一

《豹變》的十六個短篇是舊作，都在不同的集子裡發表過，《溫莎墓園日記》就收了其中七篇。按照木心先生的心願，以現在的順序呈現的十六篇是一部完整的長篇小說。我和木心從一九九三年醞釀這個計畫，到今天《豹變》以全貌首次出版，已歷時二十餘載。這是一本薄薄的禮物，您若由此獲得新鮮體驗，這也就是新作了。

二○一一年，我翻譯的英文本木心小說集《空房》（An Empty Room），由美國New Directions（新方向出版社）出版，收了十三篇，卻沒有〈SOS〉、〈林肯中心的鼓聲〉、〈路工〉這三篇。其中的緣由一句話說不清楚。一句話可以說清楚的是，沒有這三篇就不完整，還不是作者設想的那部小說。

木心先生在世的時候，我常和他對話，「正式」的卻只有兩次。一次在一九九三年夏天，我受加州州立大學的委託去找他；另一次在二○○○年秋季，應了羅森科蘭茲基金會的邀請。所謂「正式」也很自由，無所不談。木心不願把我們的談話歸於「訪談」一類，一直以「對話」或「木心和童明的對話」稱之。一九九三年初夏，我們商定這十六篇為一本書，計畫先出英文版，再出中文版。這個順序後來沒有變。英文版（十三篇）二○一一年發表；現在，這個完整的中文版（十六篇）也出版了。二○○九年，木心提議這本書中文版的標題用《豹變》。我向先生做過承諾，如今《豹變》終於面世，感到欣慰。還有幾句渴欲暢言的話，事關木心文學藝術的綱領大旨，謹此為序。

二

成集的短篇小說分兩類。一類，短篇收集，各篇自成一體，這是短篇小說集。另一類，短篇收集，各篇既相對獨立，又彼此相連，形成一類特殊的長篇小說：a short story cycle，照英語譯為「短篇循環體小說」。《豹變》是這第二類。

確切地說，這種長篇小說是現代主義文學（尤其是美國現代文學）中常見的一個類別。二十世紀初，有安德森的《俄亥俄州的溫斯堡鎮》、海明威的《在我們的時代》、福克納的《下山去，摩西》等，都是。之後陸續有作家用這個類別創作，形成了傳統。在各個短篇怎樣相互聯繫的方式上，有若干種的結構原則。我和木心討論，認為《豹變》和海明威的《在我們的時代》，在結構原則上不謀而合。當然，木心和海明威的寫法各有千秋。這樣相比，為方便了解《豹變》和短篇循環體小說的關聯。

新的文學類別都有前世和今生。在古時，短篇循環體小說應該就是「講故事的集子」（tale-telling collections），如《一千零一夜》、《坎特伯里故事集》、《十日談》等。中國的章回小說情節上有明顯的連貫，不在此列。「講故事的集子」或「短篇循環體小說」至少表面看沒有明顯的連貫，而且往往有意為之。

現代文學異於前現代文學之處，亦不可低估。現代文學（又稱現代主義）是美學現代性的一部分，以文體和觀念的創新為動力，新形式層出不窮。其中佼佼者標示了前沿，又稱「先鋒派」（avant-garde）。讀木心，將他看作現代主義的先鋒派，易於理解他文學創新中的那些取向。

通常說的現代化遵循了一套價值，自十八世紀的啟蒙形成體系，稱為「體系現代性」。美學現代性與這個體系現代性之間始終存有張力。現代主義創新是一種現代性格不錯，但必以「生命的哲學」（班雅明語）為其底色，區別於以利潤為驅動的現代化。班雅明在〈論波特萊爾的一些母題〉中的概括，清晰準確：幾百年來，文學家和哲學家致力於美學現代性，共同建造「美學經驗結構」，為的是抗衡布爾喬亞文化代表的「異化經驗結構」。

文學思辨發乎生命，貼近人性，以其美學判斷為特徵。先鋒派以此審視現代化中人的處境，不輕信「光明進步」的高調，對體系現代性保持警覺的距離。美學現代性因而是另一種現代性，用多聲部音樂的術語，喻之為「對位式的現代性」（contrapuntal modernity），意思是它以變奏的方式回應著體系現代性。

體系現代性有一套宏大敘述，以「科學」、「理性」、「主體」等關鍵字代表其歷史必然進步的信心。歷史進步是人類共同的夢想，無可厚非。但不知何時，人類發展史被等同於自然進化史，「進步」的進程反而隨意忽略人的狀況和人性，甚至當作障礙掃除。還有一個事實：源自啟蒙的體系現代性及其宏大敘述，是資本主義和社會主義共同的源頭，因為兩者都採用其邏輯和語彙表述其合理性。宏大敘述一旦宏大起來，就只許樂觀，不許悲觀，有如太陽拚命地光芒四射，卻否定了自己有影子。

面對無處不在的布爾喬亞文化和宏大敘述，美學現代性的抗爭看似弱小，其實是以弱為強，以弱勝強。戰火中的蒲公英，野地裡的茅草，生命力都很頑強。

一九九三年，木心在和我的對話中說：「『人』要絕滅『人性』的攻勢愈演愈烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態現象相似的人文歷史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業是動物性的戰術性的，文化藝術是植物性的戰略性的。」可見，木心的文學不僅是文字，還有與其藝術觀相應的歷史觀、世界觀、生命觀。

美學現代性對體系現代性的思辨，並非否定。體系現代性有兩面，它產生的自由、平等、民主、社會正義等價值，當然是進步的。真的照此努力，人的狀況就不會被擱置不顧。一七九四年，康德撰文〈什麼是啟蒙〉，提出啟蒙首先是獨立思考，在言論自由的條件下擺脫被奴役狀態。這個講法深得人心。但啟蒙的遺產遠比康德說的要複雜。二百年後，一九八四年，傅柯（M. Foucault）又撰文〈什麼是啟蒙〉，以後見之明指出：我們應該繼承啟蒙的正面（positives），拒絕其負面（negatives）形成的「啟蒙訛詐」。啟蒙的負面問題不少。例如，脫離了人文思考的「理性」變成工具，可服務於殖民、專制、帝國擴張。

「什麼是啟蒙」，並非問一次答一次便可一勞永逸。美學現代性一直問這個問題，在問中創新。

文學針對現代化做出的反應，現代主義並非唯一，還有浪漫主義、現實主義等等。而文學史揭示，現代主義在發展中，看到並且擺脫了浪漫主義和現實主義的局限，並與之區別。

浪漫主義看重的激情和想像力，本是人性中可貴的一面，也是藝術不可或缺的特質。然而激情缺不得反諷，想像缺不得冷靜，否則，浪漫者會看不清自己和現實。十九世紀中葉，福婁拜寫《包法利夫人》，有兩個並行的目的：梳理浪漫情感，揭露布爾喬亞文化拿著庸俗當光榮。這本小說因此成為現代小說的先驅。《包法利夫人》對於美學現代性具有象徵意義：須經過一次克服浪漫主義盲點的「情感教育」（福婁拜另一本小說的書名），文學才能現代化。幾百年來的現代文學名著，都有這種「情感教育」的力量，木心也有。這一點對閱讀木心非常重要。他屬於這個文學的常態。

自十九世紀起，現實主義成為歐洲文學的另一思潮，之後又有批判現實主義、社會主義現實主義之分。

文學和現實當然不可分，但現實主義的問題在於其文學「反映」現實的主張。文學靠豐富的想像力，離不開虛構，它和現實的關係不是「反映」，而是「意味」。此外，受反映論影響過多，會忘記現實已經是不同版本的話語；如果文學不做語言的創新，有可能把某種現實的話語當作自然語言，失去的不僅是文學語言的陌生感，對現實的認知也會趨於保守。現實主義高漲時，福婁拜、杜思妥也夫斯基等人都斷然拒絕被貼上「現實主義」的標籤。

二十世紀上半葉，匈牙利馬克思主義文學理論家盧卡契擺起擂台，挑出「現實主義還是現代主義？」的大旗，要把現代主義歸為反現實一類，貶之為腐朽沒落的資產階級文化的產物，這已經是按照二元對立的邏輯擺出的「大批判」姿態。現代主義文學的基點是文學一直的基點：人性、世界、歷史都是複雜的；它的新見解是：只有做形式的創新，才能深究各現實版本的符號編碼，深刻介入現實。現代主義和現實主義，歸根結柢是兩種不同的哲學性格。現實主義依然存在並在發展。但是，盧卡契闡釋的理論，在現實和語言的關係等問題上都趨於僵固。作為文學爭論，這一頁已經翻了過去。

以上這些，都涉及怎樣評價木心風格之意義，因為提到的人少，故而贅言一二，作為「序」的開端。

現代主義是世界範圍內的文學洗禮。十九世紀，現代主義已經氤氳歐羅巴和俄羅斯。後人論起，莫不以福婁拜、波特萊爾、蘭波、杜思妥也夫斯基等人為之先驅，為先鋒派之先鋒。二十世紀初，歐美再度勃興現代主義，普魯斯特、卡夫卡、葉慈、龐德、喬伊斯、艾略特、福克納等，都是舉起旗幟的先鋒作家。俄國文學承繼十九世紀的偉大傳統，勢頭絲毫不遜於歐美。六十年代起，拉美和非洲也出現了現代主義的大趨勢，只不過有另一個總稱：「魔幻現實主義」。從世界範圍看，先鋒派人數眾多，個個身手矯捷，成就不凡。

五四時代，魯迅代表的新文學真誠地趨向世界的大潮，實為現代主義在中國的初次見證。後來，戰爭阻斷文化，單一意識形態長期禁錮，吾國文學在狹窄的格局裡自成一統。久而久之產生幻覺，以為這就是世界的常態。「凡是民族的，就是世界的」—未必。

經常聽到的，無異於井蛙之鳴。八十年代，突然間獲知外面的世界很精采。在開闊的時空裡，思想活躍、藝術創新乃是必然。又一輪現代主義出現，確實可喜。惟其勢單運薄，又非常可惜。現代主義還頂著「腐朽反動」的帽子，突然偃旗息鼓，先天和後天的不足可想而知。

木心長久和全方位地沉浸在世界其他文明的文學藝術中，默默研習幾十年，很晚他才出現在國人視野裡。他的到來如晨風，喚起了海洋和森林的回憶，清新，也令人意外：為什麼這個人經歷過各個歷史時期的磨難，仍然保持自由的個性；他的寫作居然沒有與中國傳統斷裂，也沒有與世界斷裂。

面對這位遲來的先鋒派，也有指指點點，似乎此人來路不明，要查查戶口再說。

在當下的文化裡，說木心是先鋒派不僅尷尬，還有些諷刺。曾幾何時，現代主義被否定，連貝多芬的無標題音樂也被批判。如此等等並未反思，也沒有反思的機會，荒謬和戾氣一起沉潛，積澱在集體無意識裡，任由「過去」指導「當下」。既然「文學是現實的反映」依然天經地義，誰又理會世界文學已經歷過現代主義的洗禮。既然何為美學前沿還在雲裡霧裡，誰又在乎什麼先鋒派。木心被發現，讚歎聲中混雜著否定，時而可聞幾聲詛咒。木心，「野地玫瑰」是也。「那麼玫瑰是一個例外」：例外的文風，例外的情感方式，例外的思維表達。

驚豔，驚歎，驚愕，驚恐，四座皆驚：此人的漢語寫作不錯！再讀，似懂而非懂。有驚而醒者，必會想到：這「例外」帶回來的豈不是世界文學的「常態」？那麼，我們為誰而驚？為何而驚？

木心的先鋒性還有一個因素：他在四海之外遇到了兄弟。昆德拉、納博科夫這樣的作家和木心一樣，都是「帶根流浪」人，木心呼之為「昆德拉兄弟們」，足見其情深義重。自上世紀八十年代起，有個新的稱謂 diasporic writers（我譯為「飛散作家」），正是此意。美國學者克里弗德（James Clifford）有個極簡的歸納：這些作家是 rooted and routed，帶著家園文化的根，做跨民族和跨文明的旅行。國內學界按人類學和社會學的慣例，以前將 diaspora 譯為「流散」或「離散」，一直沿用，就未能顧及這個概念的歷史和當下的變化：diaspora，其希臘詞源指植物靠種子和花粉的散播而繁衍，即為飛散；後來，此詞長期和猶太民族的歷史連在一起，加重了苦難的內涵，「離散」的譯法突出這一點；八十年代之後，這個詞的語義被重構，指當代文化文學的新現象，即：一些作家在跨文明、跨民族的旅行中，展示了類似文化翻譯和歷史翻譯的創新。這樣，diaspora 一詞更新後的含義歸返古意，譯為「飛散」更貼切。

我和木心談 diaspora 的來龍去脈，他讚賞「飛散」的譯法，將自己歸於此列，之後頻頻提到「飛散」。

在國內學術刊物和論壇上，我解釋過為什麼當代的 diasporic writers 應該用「飛散作家」表述。有一次，我告訴他：國內一部分學者仍不喜歡「飛散」的譯法，堅持用「離散」或「流散」。木心說：「下次回國講課，你問大家：有兩個同樣主題的學術會議，一個叫飛散文學會議，一個叫離散文學會議，你們願意去哪一個？」說完我們都笑了。木心的理解很準確：當代「帶根流浪」的作家，少了一些悲苦，多了一分生命繁衍的喜悅和創新的信心。

飛散作家中也有標示新的文化和思想前沿者，不愧為當代的先鋒派。木心是飛散作家，也是先鋒派，這兩種特質在他身上很和諧，很般配。

帶根流浪多年後，木心悄然歸來，認真告訴別人：他是「紹興希臘人」，別人以為他開玩笑；有人尊稱他為「國學大師」，他馬上謝絕，補充說：中國需要的不是「國學大師」，而是「創新」者。

長途跋涉之後，木心再次踏上故土，鄉情仍濃，鄉愿乃無。晚年的木心壯志未酬，他滿懷期待，卻估計不足走進一種喧鬧的「常態」，難掩失望。風中也有好消息：厭惡了虛偽且僵固的思想形態之後，許多人，許多年輕人，越來越嚮往文學藝術，嚮往生命中的真經驗。還好，生命在，漢語在，還有木心這樣的作家，足以讓我們體味「郁麗而神祕」。

三

作為短篇循環體小說的《豹變》，其結構蘊涵一種分與合的特殊關係：以碎片為分，又以碎片為合。「碎片」式（fragments）文體，是歐美先鋒派的創新之一：段落內、段落間、篇章間的那種不連貫，最終在祕徑上連貫。一旦識得其連貫，就覺得很是連貫。

碎片形式的好處，在它以審美的陌生感（defamiliarization）挑戰慣性思維。碎片因其質地各不同而豐富多樣，喚回現代生活時常忘卻的美學經驗，又在美學思維的探索中將碎片接了起來。現代詩歌上最突出的碎片體，當屬艾略特的《荒原》。這種寫法影響了許多作家，海明威即其中之一，尤其是《在我們的時代》（In Our Time）。碎片式文體，放在前現代不易理解，隨著電影時代的到來則順理成章。有人將海明威的《在我們的時代》與電影的蒙太奇相比，稱這種結構為「斷裂的原則」（the principle of discontinuity），看似「斷」的地方，斷而不裂。尼采的箴言體未嘗不是如此，言簡意賅的片段，卻是連貫一氣的。木心擅長俳句，和碎片體也是異曲同工。

木心和海明威都是擅長短篇的作家。長篇和短篇小說的真正區別，或許不在篇幅。福克納有一次被問，您怎麼成了長篇小說家（novelist）的？他答：吾之首愛為詩，先嘗試詩而未果，再嘗試僅次於詩之短篇，也未成正果，於是，成了長篇小說家。福克納的幽默，暗示美學中的一個認知：短篇小說更以抒情為主調，更接近詩的況味。其實，福克納的前功並未盡棄，他把詩和短篇的嘗試再用於長篇，成就了自己獨特的小說風格。

擅長短篇的作家，許多人寫成了散文詩。以俄國作家為例，契訶夫、屠格涅夫、布寧（Bunin，又譯蒲寧）、納博科夫等，都是文字雋美、收放自如、篇篇可比精磨的鑽石。木心有俳句，「我常與鑽石寶石傾談良久」，寓意也在此。

布寧的短篇精美，是小說更是散文詩，今天還記得的不多了。有一次，木心無意提到布寧，如數家珍，令我驚喜。他喜歡的鑽石寶石可不少，而且他看重的散文家又多是思想家，如：老子、孔子、蒙田、盧梭、愛默生。木心的眼光獨到，還在於他敬重耶穌的原因與眾不同。他說過，耶穌是集中的藝術家，而各個藝術家又是分散的耶穌。

品文學如同品人，各有所長，不是非黑即白。讚賞以短篇為基礎的小說，不是要貶低一氣呵成的長篇。杜思妥也夫斯基的長篇，不僅篇幅長，氣息也長，纏綿於人性的複雜和衝突。納博科夫說杜氏文字有時粗糙。那又如何呢？能讓文學擔當人性最大可能者，非杜思妥也夫斯基莫屬。他造的是金字塔，不是鑽石。鑽石和金字塔之間，無法以優劣評判，而鑽石與鑽石之間，金字塔與金字塔之間，還是有優劣之分的。

木心自己的短篇，以哲思和情感互為經緯，敘述的不僅是故事，是散文、詩、小說之間的文體。木心的文字像是暴雨洗過一般，簡練素靜。深沉的情感，冷淬成句，吶喊也輕如耳語，筆調平淡而故實，卻曲徑通幽。他善反諷，善悖論，善碎片，善詩的模糊，善各種西方先鋒派之所擅長，用看似閒筆的手法說嚴肅的事理（這一點和吳爾芙夫人相似），把本不相關的人和事相關起來，平凡中盪起漣漪，有中國散文的嫻雅，有蒙田式的從容，更把世界文學中相關的流派和傳統彙集一體。《詩經演》在海外初版，木心曾以〈會吾中〉為題，是這個意思。

《豹變》的碎片感，皆因各篇質地相異，形式靈活，結構近於海明威式的「斷裂原則」。換一個文學例子比喻：有一種發源於古波斯的詩體，叫「加札勒」（ghazal），兩句為一詩段，七個詩段以上構成一首詩，而每個詩段可以在主題或情調上不同，一段宗教，一段回憶，一段愛情，一段歷史，一段童話，一段超驗。這樣的構造，有靈動之美。

在現代小說的藝術層面上，短篇循環體小說如何由碎片合成整體，各家都有路數，《豹變》也有。說得仔細一些，以下幾點可供參詳。

一，短篇循環體小說的首篇，通常是引子或序。有些作家的引子，明晰點出全書主題。如安德森的《俄亥俄州的溫斯堡鎮》的首篇，闡釋了「怪異」這個貫穿全書的文學概念的哲學意義。還有些引子，沒有這般直白，以氛圍托出情感基調，暗指主題，如海明威《在我們的時代》的首篇。《豹變》的首篇〈SOS〉是散文詩，像音樂敘事曲般拓展，在生死至關的一刻戛然而止，隱隱之間似有宣示：人類會遭遇不可預知的災難，但在符合文明的人性中，博愛（愛他人、愛生命）和生命意志力不會泯滅。我認為，這其實是杜思妥也夫斯基的最終主題。《豹變》結束篇的〈溫莎墓園日記〉與此主題呼應，只不過主題經發展之後，落在「他人原則」（下面詳述），以愛（愛他人）來抵制無情無義的現代商業文化。

二，《豹變》的時間排列線索，隱含一個藝術家的精神成長史。書名「豹變」，源自《易經》革卦：大人虎變，小人革面，君子豹變。大人即坐擁權位者，變化如虎。小人，臉上變化甚多。大人、小人的變，我們見得多了。惟君子之變，漫長而艱辛，可比豹變。幼豹並不好看，經過很長時間，成年之豹才身材頎長，獲得一身色彩美麗的皮毛。木心向我解釋書名時說：「豹子一身的皮毛很美，牠知道得來不易，愛護得很，雨天，烈日，牠就是躲著不肯出來。」「君子豹變」是由醜變美、由弱到強的過程。木心心中的君子是藝術家；其成熟和高貴，也要經過不易的蛻變。此外，「君子豹變，其文蔚也」，「文」同「紋」，恰是《豹變》斑斕的色澤。

《豹變》的故事描寫的是個體的人，大致看得出童年、少年、青年、中年幾個人生階段。私人經歷又對應著戰前、二戰、二戰後、建國後、打開國門等階段，需要在這些歷史背景中思考。當然，還有一個重要的階段：走出國門後的西方世界。

三，「我」和他人（他者）。海明威的《在我們的時代》有兩類故事，尼克故事和非尼克的故事，這兩類雖然不直接相關，卻相互詮釋，形成斷而不裂的長篇。木心的《豹變》全都是第一人稱的「我」為敘述者，但這個「我」有時在幾個故事中可能是一個人，有時則不是，有時是被有意模糊了。這裡牽涉兩個文學原則需要說明：（一）第一人稱的「我」雖然帶有作者經歷的痕跡，故事卻是虛構的，木心始終堅持：虛構的才是文學；（二）有意「模糊」（ambiguity）在文學中是修辭手段之一。

有些故事可以理解為由同一個「我」連結，如第二至第五篇。有些故事（如〈魏瑪早春〉）的「我」，不能認定和前面故事的敘述者是同一人。有些故事裡則明顯不是，如：〈靜靜下午茶〉中的「我」是英國女性；〈SOS〉的醫生國籍不詳；〈溫莎墓園日記〉的「我」雖是男性，但種族、年齡等不詳，有意被模糊。

人物身分的有意模糊，由木心的「他人」美學原則解讀更為妥當。他人，也可以說是他者。英文裡的 the other 可表示別的人，也可以表示另一個時空、另一個文化、另一種經驗。他者原則開闢了木心文學的種種可能，是他的「魔術」法則。

木心本人有愛有恨，但他的「他人原則」以人性中愛的能力為主，意味著「我」融入更廣泛的人性經歷的可能。木心在《知與愛》中說：

我願他人活在我身上
我願自己活在他人身上
這是「知」
我曾經活在他人身上
他人曾經活在我身上
這是「愛」
雷奧納多說
知得愈多，愛得愈多
愛得愈多，知得愈多
知與愛永成正比

《豹變》中的時空、經歷、文明、藝術，相互交錯，我中有他，他中有我。如果讀者認定某個「我」一直跟蹤，在某一刻就發現那個人虛幻了，「我」的界限模糊了。這一恍惚，閱讀進入了「他人原則」的深化。多數情況下的「我」具有藝術家的屬性。「豹變」的意思，也是將「我」散開，「我」和他人融為一體，他人也集中於「我」。結束篇〈溫莎墓園日記〉凸顯這樣的情節：一個生丁（一分錢美幣）在「我」和「他」之間正面、反面地翻轉，比喻著我和他之間的互動，乃至相互輪迴，印證生丁上的一行拉丁文：E pluribus unum（許多個匯為一個）。更形象的印證，則是墓碑上的瓷雕：「耶穌走向各各他，再重複重複也看不厭。」

木心的詩集《偽所羅門書》也是根據這樣的「他人原則」將「碎片」連結為整體。副標題「一個不期然而然的精神成長史」，可以相參。

四，飛散藝術家的主題，是各短篇凝聚為整體的另一方式。這十六篇中，九篇發生在中國，七篇在中國之外的時空裡（新方向出版社排斥了三篇，只留了四篇國外的故事。這樣一來，九篇和四篇的搭配，結構就失衡了）。交叉的時空，是藝術家的成長舞台：民族歷史的磨難是源，藝術家依靠生命意志成就藝術是流，源和流一起匯入世界。中國和世界、家園和旅行，是漸悟之後的頓悟。頓悟中，多了一些美學原則的宣示。

當然，把《豹變》的故事分成兩個時空有些牽強，因為講故事的人在心理上是不能分的。《豹變》一開始，那個「我」已是見過世面體驗過生命的眼光。

我最早讀到木心文學作品是一九八六年，感歎的是他和當代中國文學的寫法如此不同。我是世界文學的學生，自己在閱讀世界名著體會到的那些美學原則，在木心的文字裡一一驗證，屢屢有感觸。和木心一生為友，我們有這樣的共識：漢語文學只有融入世界文學才能現代化，才能生生不息。

四

木心的寫作與漢語悠久的傳統一脈相承，沒有斷裂：如此的表述雖然對，卻不夠完整。

木心自己的看法一直是：漢語及漢語文學必須要現代化，現代化的意思是要從世界汲取新養分，但前提是恢復漢語文化的本色。木心的漢語行文，遠，與《詩經》等古典相接，近，深諳明清和民國散文小說之韻律。他對當代漢語也很敏銳，唯獨對新八股，像遇到瘟疫避之不及。如此的寫作習慣，旨在獲取乾淨新穎的漢語。而漢語文學的現代化，思想觀念為首要。思索民族而發現世界，探索世界而理解民族。一味強調自己特殊的民族必然孤立於世界，結果一潭死水。木心不做「國學大師」，要在廣闊的語境中創新，要多脈相承，要以文化飛散完善他的藝術。

這樣的看法和寫法，落在實處，見於《豹變》中幾種不同文體的質地，可大致加以區分。

有些篇章是十足的散文詩體，如具有先鋒派特色的〈SOS〉。可與之相提並論的，還有〈魏瑪早春〉、〈明天不散步了〉、〈溫莎墓園日記〉。

〈魏瑪早春〉特別值得一提。其中四節，宛如四個樂章的變奏，自然、神話、文學並列，將歌德創造《浮士德》的經歷，暗比大自然生發變化的神祕，不發激昂之聲，以平和而深情的語調讚頌人和自然的創造。第一和第四章，寫魏瑪的早春寒流反而覆之，以及「我」對春天的期盼，烘托歌德的藝術創造。第二章的神話故事，講眾神在一次競技中創造了花草，完全是木心的原創。超自然的想像融入準確的生物學知識和詞彙中，可謂「妙筆生花」。第三章，描繪洞庭湖邊唯在大雪中開花綻放的一棵奇樹，又是自然界中超自然的奇景，與第二章超自然中的自然相互對應。從第二章裡摘錄兩小段，默讀自可體味：

花的各異，起緣於一次盛大的競技。神祇們亢奮爭勝，此作Lily，彼作Tulip；這裡牡丹，那裡菡萏；朝顏既畢，夕顏更出。每位神祇都製了一種花又製一種花。或者神祇亦招朋引類，故使花形成科目，能分識哪些花是神祇們稱意的，哪些花僅是初稿改稿，哪些花已是殘剩素材的並湊，而且濫施於草葉上了，可知那盛大的比賽何其倥傯喧豗，神祇們沒有製作花的經驗。

例如，Rose。先就Multiflora，嫌貧薄，改為aeieularis；又憾其紛紜，轉營indica，猶覺欠尊貴，卒畢全功而得Rose rugosa。如此，則野薔薇、薔薇、月季、玫瑰，不計木本草本單葉複葉；它們同是離瓣的雙子植物，都具襯葉，花亦朵朵濟楚，單挺成總狀，手托或凹托，萼及花不外乎五片，雄蕊皆占多數。子房位上位下已是以後的事，結實之蒴之漿果也歸另一位神祇料理。

其中韻味有漢語古風，又中西相容，更有先鋒派的寫法，大膽卻貼切，多層次的銜接，嚴絲合縫，實乃漢語文學現代化世界化的絕佳佐證。

還有一些口吻平實的篇章，如：〈童年隨之而去〉、〈夏明珠〉、〈芳芳No.4〉、〈一車十八人〉。我們比較熟悉這種敘事，少量的獨白和對話，搭配適當的情節，白描的手法，織造日常生活粗疏的質地，輕描淡寫，意在餘韻。

〈芳芳No.4〉平緩地開篇，款款道來，卻是漸強的音樂敘事詩（「No.4」是個提示），有如拉威爾的《波萊羅》（Ravel-Bolero）的節奏。一個變化無常的芳芳，與當時的政治文化中人性的扭曲，並置相關，就是一個難解的謎。「浩劫」之後，「我」和芳芳再次見面，幾度苦苦思索其中緣由而不解，至最後一句，輕輕地：「噓—歐洲人對這些事是無知的。」聽似耳語，已是心裡炸響的雷。這謎，中國人百思不解，豈能為外人道？又豈能不對外人道？

〈一車十八人〉，與以後社會上傳出的某些版本看著相似，卻不能相提並論。區別不在先後，而是木心能耐下心來，由細節構造整體，寫出當下社會中的人性異化和醜惡，故事的基調悲憤，憂患交加，引人再探根源。

〈圓光〉雖有故事，卻從幾個角度述說人性中的靈光該是怎樣的，章法是散文。

「文革」背景的故事有好幾篇，包括〈西鄰子〉。

此篇是東方題材，西方寫法，重點在「我」的心理。敘事直入心內暗影，結尾的意料之外，全在人性的情理之中。

與〈一車十八人〉和〈同車人的啜泣〉不同，〈路工〉中的「我」在國外，而揭示「我」和「他人」之間近乎心靈感應的呼應，三篇相通之處，是木心的「他人原則」。

再說說風格更西化的那些篇章。〈靜靜下午茶〉，背景和人物都是西方的，唯一的「中國元素」是「姪女」回憶起她的中國同學教她泡紅茶留下的餘香。此篇中最具現代小說特徵之處，是作者把「姪女」設定為「不可靠的敘述者」（an unreliable narrator），由此促發反諷（irony），貫穿全篇。「我」（姪女）不直接在長輩面前說破往事，不是不能，是出自掩藏很深的自私動機而不願說透。她的一點私心，是故事的焦點，如果沒有西方現代小說的閱讀經驗，還不易體悟。一對畫家夫婦曾興致勃勃告訴我，他們喜歡〈靜靜下午茶〉。一問才知他們誤把這篇真的當作喝下午茶的甜點。然而這是充滿糾結甚至痛苦的下午茶，木心的用意不在浪漫，因為故事直指人性中的猥瑣。

如〈靜靜下午茶〉這樣歐風的有好幾篇，各有存在的理由，收入《豹變》加強了時空重疊感。如〈林肯中心的鼓聲〉，集激情、幽默、諷喻為一身，難以歸於哪個品類。此篇需要仔細讀，其中多個意向，如果粗略講，總是不到位的。

〈明天不散步了〉和〈溫莎墓園日記〉在某種意義上可歸為「散步」類的散文，其先驅包括：盧梭的〈孤獨散步者的遐想〉的散步者、波德賴爾《巴黎的憂鬱》中的「城市浪子」（flaneur）。在歐洲文學的慣例中，散步者或城市浪子都是哲學和藝術性的，超出一般意義。木心借用時，又自成風格，他的散步式散文，烙刻了當今文化旅行的標誌，歸於「文化飛散」一類，有待研究者慧眼識別。

當年木心寫〈明天不散步了〉，一個週末一揮而就。紐約有位台灣作家讀後拍案叫絕：「我們中文裡也有了吳爾芙夫人一樣的意識流了！」此話固然不錯，但意識流如何流，流到何處，對木心，如同對吳爾芙夫人，才是關鍵所在。

〈溫莎墓園日記〉，書信加散步的遐想，寓哲理於景物，以「他人原則」的延伸為這本小說做完結篇。我的好朋友康蒂教授（Roberto Cantie）讀了我和木心的第一次對話和〈溫莎墓園日記〉感動不已，在凌晨給我寫信說：「木心在接受童明的採訪時，坦言了他的衡人審世寫小說，用的是一隻辯士的眼，另一隻情郎的眼，因之讀者隨而藉此視力，遊目騁懷於作者營構的聲色世界，脫越這個最無情最濫情的一百年，冀望尋得早已失傳的愛的原旨，是的，我們自己都是『他人』，小說的作者邀同讀者化身為許多個『我』，『文化像風，風沒有界限』（木心語），這是一種無畏的『自我飛散』（a personal diaspora），木心以寫小說來滿足『分身』『化身』的欲望，在他的作品中處處有這樣的雋美例子，『雙眼視力』是個妙喻，而受此視力所洞察所瀏覽的凡人俗事，因此都有了意想不到的幽輝異彩。」

〈空房〉是「元小說」（metafiction），國內嘗試者少見。「元小說」，即寫小說的小說，探討小說的慣例、路數及各種小說策略會有何種後果或價值的小說。元小說不易寫，寫不好味同嚼蠟。〈空房〉卻寫出了種種的意旨情趣。「我」在二戰後，漫步至荒山野嶺，來到一座破落的廟宇，上得樓來不見有人，卻有一間如婚房的粉色房間，雖空空如也，地上鋪滿柯達膠片盒，還有散亂的信件，署名「梅」和「梁」，沒有明確的年月日，他們之間如果是一段愛情，怎麼會發生在戰亂時期的這裡？敘述者「我」絞盡腦汁，做了至少七項推斷，排除了那些浪漫不切實際的可能，卻沒有排除人性中愛的堅韌。

我就此篇請教木心，他說：「這是在探索如何寫作，就是要把那些纏綿的浪漫情節排除在外。」有心人讀此篇，細嚼幾番，不難體味何為現代主義的「情感教育」。

最後談談〈地下室手記〉。這裡的五個短篇，產生於特殊的歷史背景，而木心希望能通過這樣具體的時空突出藝術的力量。上世紀七十年代，木心曾在上海某個地點被非法囚禁，在陰濕的防空洞裡被囚禁數月，用寫檢查省下的六十六頁紙、雙面一百三十二碼，密密麻麻寫了一部散文長篇。如今存放在木心美術館的這份稿件，已經模糊不清。二○○○年，木心應羅森科蘭茲基金會的請求，費了很大力氣才從中抽出了五個短篇，由我譯為英文，發表在耶魯大學出版的集子裡。

在那個我們如今籠統稱為「十年浩劫」的年代，木心靠藝術給他的教養堅韌生存下來，這五篇是生命意志的見證。〈地下室手記〉中的防空洞是現實的，但木心寫的每一篇卻是想像力的產物，實乃虛構，如同《豹變》的其他篇章都是虛虛實實。虛構是文學最基本的特徵。真故事的真，其實比不上文學虛構獲得的更真，因為藝術的真實是感悟到的真實。

五

我是木心作品的第一個英譯者。因為美國大學的工作繁忙，我一直在工作之外的時間一篇一篇翻譯。譯完的作品，起先陸續發表在美國的《北達科他文學季刊》、《柿子》和《文學無國界》等文學期刊。木心去世之後的二○一三年，英譯本的〈SOS〉（《豹變》首篇，沒有收在英譯本裡）在紐約的《布魯克林鐵軌》雜誌上發表，當年十月獲得 Pushcart文學獎提名。英譯本的〈林肯中心的鼓聲〉和〈路工〉發表在美國的《聖彼得堡季刊》，這也已經是在木心身後了。

二○○六年前後，我和木心的文學代理人向 New Directions（新方向出版社）提交了十六篇的完整譯本。這是一家負有盛名的文學出版社，早年出版過龐德和艾略特的詩歌。那裡的編輯部收到稿件後很快通過決議，願意出版，卻只願意採納其中十三篇，不肯出〈SOS〉等三篇。我們向出版社解釋：那三篇是小說整體不可或缺的部分，希望收入。對方沒有回覆，具體原因是什麼也不肯說。我們堅持，對方沉默。一耽擱就是幾年。木心為此有些沉悶。這種事，文學史上並非沒有先例。喬伊斯為了出版《都柏林人》，從一九○五年到一九一四年前後向出版社十八次交稿，最後方能如願。

後來，木心的健康每況愈下，我建議他讓一步。含十三篇的英譯本於二○一一年五月出版後，各書評機構好評如雲。幸好此書在木心去世之前出版了，給了他不少的寬慰。

二○一○年夏，我去烏鎮，帶去清樣。木心雙手接過，顯然很興奮：「來來來，讓我看看這些混血的孩子。」翻看一陣之後，木心緩緩說了一句：「創作是父性的，翻譯是母性的。」我心裡一熱。

二○一一年夏天，再去烏鎮，見木心案頭和書架上擺上一排排嶄新的小開本《空房》。當時我想：如果出版的是完整的《豹變》，那就完美了。然而生命中堪稱完美的事並不多。

我喜歡木心，推薦木心，更看重形成他藝術品格的精神。許多人都喜歡木心的俳句，覺得好玩，幽默，機智。我也喜歡木心這一面。他還有另一面，《豹變》裡的故事，有不少好玩的字句、好玩的片刻，基調卻是凝重的，凝重之中透著力。木心的文字是冷處理過的，引我們走進生活中熟悉的陰影，而行走在陰影裡，卻莫名地受之鼓舞和啟示。我想：木心知道，也讓我們知道，愛和生命意志是藝術的本質，也是生命的意義，這是我們在黑暗中唯一的光亮來源。

二○一一年《空房》出版後，我在美國產業工人的網站讀到一篇書評，說西方某些作品看似精緻，卻不像木心的小說能給人真實的力量。書評說，木心有「一種精神」。我急忙打電話轉告木心，他高興，激動，連連說：「對，我們是有精神的。」

我和木心相遇相知，在藝術代表的精神中加深友誼，於是彼此都感受到了：命運，可以是精緻而美妙的。

一九九三年八月的一天，我從美國西岸飛到紐約，興匆匆前去拜訪木心。他已經搬過好幾次家，那時租居在傑克遜高地的一棟連體屋裡，門口正對路口交叉處。我下午到達，他早就站在門前的樓梯上眺望，見我到了，快步下來。我們熱烈擁抱。

木心興奮時，眼裡閃光；沉思時，眼睛會像午後的日光暗下來。接下來的兩天，我們不停地談話，大小話題，東西南北。

木心住的屋子呈橫置的「山」字，中間的廚房兼餐廳較小，「山」字中間的一橫短了下去。進了門，前面很小很小的一間算作客廳，一張桌，兩把椅，右面牆上是紅字體的王羲之《蘭亭序》拓片；穿過通道，經中間的廚房兼餐廳，後面一間是臥室。我們一會兒在前廳，一會兒在中間的廚房，晚上在後面臥室就寢，他睡床上，我睡地鋪，繼續說話，直到睡著。到了第三天晚上，木心半開玩笑地說：「童明呀，你再不回洛杉磯，我要虛脫了。」

第二天傍晚，在街上散步，我向他重複我們談話的一些亮點，木心突然說：「人還沒有離開，就開始寫回憶錄了。」兩人都不再說了，沉默。這句話我一直記著，一直在心裡寫回憶錄，久了，反而不知如何落筆。

談話平緩時如溪水，遇到大石頭，水會轉彎，語言旋轉起舞，激盪出浪花。第三天晚上，十一點半左右，坐在前面小廳裡，話題進入平日不會涉及的險境，話語濃烈起來，氛圍已經微醺。這時，街對面的樹上一隻不尋常的鳥開始鳴唱。木心打開門查看，我也看到了，是一隻紅胸鳥。我順口說：「是不是紅衣主教（red cardinal）啊。」後來，我向熟知鳥類的美國朋友請教，他們說應該不是，而是某種模仿鳥。

通常的模仿鳥無非是模仿兩三種曲調，而這隻紅胸鳥可以鳴唱五六種曲調，居然有solo 的獨唱，還有 duet 的和聲。是天才的羽衣歌手，還是天外之音？最不尋常的是，牠叫得如醉如癡，一直激昂到凌晨三點，等到我們躺下了，牠才轉入低吟。夢裡還能聽到牠。

木心說，我們的談話觸及了人類的險境，或許就觸動另一個維度。這樣解釋有點神祕，有點暗恐，但沒有比這個更合適的解釋了。

木心很在意這隻紅胸鳥，詩句裡幾次提到。我和木心一起親歷了那晚，知道整件事的不尋常，但無法轉述。木心向丹青他們轉述，再傳出的敘述已經走樣。比較準確的敘述應該是：那不是一隻鳥，而是來自神祕世界的信使。

我寫這篇「序」，斷斷續續的，難免想到那個夏天，想起我對木心的承諾，似乎又聽到了紅胸鳥如醉如狂的鳴唱，不捨地把牠留在記憶裡，反覆聆聽，慢慢回味，突然間我意識到：木心先生已經不在了。心裡，一片空白。

翻開書，又能聽見他談笑風生，激昂時就像那隻紅胸鳥，來自彼岸，歸於彼岸，一個和我們的時空交集的時空。

二○一六年聖誕前夕