（金高今天重返書院。）

今天，破例，講文學寫作——講我自己的作品。
三個比喻：畫家，畫，你們看到的是最後的效果。有說是把畫家畫畫全過程拍下來的，我就是說這寫作過程。其次，舞臺、後臺，我把我的後臺公開。再其次，過去的音樂家，自己演奏自己的作品。蕭邦演奏自己的作品，最好。
今天算是木心文學作品演奏會。
不卑不亢地談。許多藝術上不允許講的話，我在課堂上講─我們相處十年了，開課四年了，其實很少有機會我來講自己寫作的過程。從來沒有深談過。
說得性感一點：這是不公開的。最殺手的拳，老師不教的─寫作的祕密。對你們寫作有好處。前幾年的課，是補藥，現在吃的，是特效藥。好處，是你們已經鋪了一些底。
是嘗試。可以鬆口氣。我每次要備課三天，兩萬字，有事忙不過來，這樣穿插可以調和。
眾人打開木心的書（台灣版）。
今天講《即興判斷》裡的「代序」和〈塔下讀書處〉。
前一篇是答客問，後一篇是講別人。諸位將來都會遇到這種事——講下去，你們會知道寫作有那麼一點奧妙。
「代序」，在音樂上類似序曲。有時可以取巧，用另一篇文章「代序」，很老練，用不到直接來寫序。
凡問答，採訪，不能太老實。要弄清對方意圖。這篇訪談，事先知道是對許多作家的採訪，包括問哪些問題。我要知道說給誰聽─要刺誰。
發表後，別人的「答」也都發表了，正好給我罵到。
我不願和他們混在一起，所以單獨取出作代序。

《即興判斷》代序

丁卯春寒，雪夕遠客見訪，酬答問，不覺肆意妄言——謂我何求，謂我心憂，豈予好辯哉。鮮有良朋，貺也永歎，悠悠繆斯，微神之躬，胡為乎泥中。
——閱錄稿後識

先要來個「招式」，不宜用問答語，宜用文言（「閱錄稿後識」。「識」，音同「志」。而且不能寫「木心閱稿後識」，要去名字。從前人家多用自己名字，不必要）——「丁卯春寒，雪夕遠客見訪」，是文言的美。「不覺肆意妄言」，是退開，是謙虛。
「謂我何求，謂我心憂」，《詩經》的典故，簡化了。
「豈予好辯哉」是孟子的話，意思是我好辯嗎？不得已也。難道是我好辯嗎？這樣，就把「肆意妄言」解了。「鮮有良朋，貺也永歎」（「貺」，音同「況」，賜的意思），取《詩經》，意思是少有朋友和我長歎長談了。
「微神之躬，胡為乎泥中」，《詩經》句，意思是「若不是為了你的緣故，我不會在泥中打滾」——若非為了藝術，我不會在泥中打滾。
今文，古文，把它焊接起來，那疤痕是很好看的。魯迅時代，否認古文，但魯迅古文底子好，用起來還是舒服。
這麼一段序中之序，說老實話：搭架子。搭給人家看。懂事的人知道，「來者不善」，不好對付。
要有學問的。

問：您對作品的暢銷與否的看法如何？
答：作品暢銷，必然成名，而歷史上一路過來的不朽之作，當時大抵未交「暢銷運」。成名與成功很難兼得，通常是兩回事，成名不一定成功，成功不就此成名。
暢銷書，也有確實可稱成功的。如果並非成功，只是交了「適逢其會」的好運，那麼，後來自有結果：一時成起來的大名，縮小了，沒了。
各國各族的書市，總有各種熱門的東西，無可厚非，在當時，厚者是非不了的─值得省視的是：暢銷書標示著那個暢銷範圍的文化水準，一般都著眼於誰寫了暢銷書，其實問題不在作者而在讀者，所以問題很大、很重，重大得好像沒有問題似的。

訪者的第一問，你要想想，他問的是什麼意思，什麼心態（問，一定要別人問，左手撓右手，不癢，要別人撓，才舒服）。
答，是講實話。平平實實講。
答到第二段，轉個彎，口氣很安靜：「一時成起來的大名，縮小了，沒了。」
第三段，「各種熱門的東西」，開始講「東西」，用白話文了。最後幾句，講本質，釘子敲下去。
不是俏皮話，是真話——注意：凡是第一個問題，要用點力氣。

問：您最喜歡的中文的文學刊物是哪些？
答：正在尋找中。

第二問，是我不願回答的。但我答：「正在尋找中。」已經給面子了。夠了——凡是文學家給你面子時，是他自己要面子。

問：平均每天花多少時間閱讀及寫作？
答：兩、三小時。十一、二小時。

第三問，毫無意義的問題，但我講老實話。

問：古今中外的文學大家中，誰對您的影響最大？
答：一個人，受另一個人的影響，影響到了可以稱為「最大」——這是病態的，至少是誤解了那個影響他的人了。或者是受影響的那個，相當沒出息。
受「影響」是分時期的，如果終身受一個人的「影響」——那是誤解，至少是病態。
說回來，古今中外確實有一位大家，較長期地「影響」我─《新約》的作者（非述者），主要在文體上、語氣上，他好。

第四問：普遍喜歡這麼問，放之四海而皆準而不準。大家都想找個文學乾爹文學奶媽。你又來了，我羞你一下，但最後一段，很親切，把耶穌一把摟過來。但還是說「較長期」。「影響」二字用引號，還不提耶穌名，注明「非述者」。
我講他文體、語氣好，是以藝術家對耶穌的態度，不是信徒使徒的態度。

問：假如有筆經費，支持您的寫作計畫，您的第一志願是什麼？
答：這是很有意思的，這是一個「李爾王」的問題。假如有三個人作答，甲說：有了支持，必將寫出經天緯地的命世之作。乙說：如蒙相助，不成功便成仁。丙說：既能安心寫，寫完再說——看來這筆經費是付之甲的，或三七開、四六開，分給乙和甲。丙，沒有希望。
美國的各種基金會，有專事獎勵「天才」的，一旦物色到某人，由律師通知：如果您同意接受，那麼每年可以自由支配這若干萬美元，歷若干年，OK，除了OK就不再顧問——如果那個「天才」把錢胡亂花掉，終於一事無成呢？該基金會答：即使如此，也是個別，絕大多數是卓然有成，以個別的損失，換絕大多數的效果，實在值得。
我想，所謂「志願」，「第一志願」，是早就有的，不是眼看有經費來了，「志願」拔地而起。而且「志願」如果能分為「第一」、「第二」⋯⋯似乎不大像「志願」，尤其對於寫文學作品的人，「志願」多了，就可能「非文學」了。
安逸的生活，良好的環境，使「志願」實現得快些、順遂些。否則，就慢些，波折多些，「志願」還是要實現的。
寫作，如果出於真誠，都知道「文學」有個奇怪的特性：寫下去，才漸漸明瞭可以寫成什麼。所以「第一志願」和「第二志願」⋯⋯同樣是「要寫得好」，如果「很好」，那就更好了。
凡是大言炎炎者，必定寫不好——這一點也很奇怪。但可以堅信。

第五問：大家在這個問題上跌得更厲害─我放點火藥了，但口氣還是客氣。我自己的意思，開始放在第三段問答中，第四段很誠懇，第五段，弄點餘波蕩漾，有點像老太婆講話─最後一段，罵他一下。

問：您認為中國作家中，誰最有希望獲得諾貝爾獎？
答：不知道─只知三種必然性：一、是個地道的中國人。二、作品的譯文比原文好。三、現在是中國人著急，要到瑞典人也著急的時候，來了，拋球成親似的。

第六問，非常愚蠢的問題，都很關心。我一看，不回答吧，錯過機會，回答吧：咦！怎麼辦？我回答是「不知道」，但只答「不知道」，勢太弱─下面來了：一，地道的中國人；二，譯文比原文好（這是胡說，哪有這樣的話）；三，本質了。但這樣的老實話要說得它簡捷（但是，等到真的諾貝爾獎來了，在中國一定是冤案。拋球成親，就是冤案），把諾貝爾獎罵進去了。乞丐做女婿。

問：您當前正在閱讀的書是什麼？
答：瑞士的Jacob Burckhardt的《義大利文藝復興時期的文化》，此書百年以來德文本及各種譯本一直風行不衰，新版迭出。西方對待自身的人文傳統的真摯態度，項背相望，氣脈連貫。（中國任何一期前朝文化，都還沒有這樣的回顧評鑑的巨著）布克哈特的這本書，不以精采卓越勝，系統性也只在就事論事，它平實，懇切，筆鋒常含體溫，所敘者多半是我早已詳知的故實，卻吸引我讀，讀著讀著，浸潤在幸樂之中。凡是令我傾心的書，都分辨不清是我在理解它呢還是它在理解我。
快慰之餘，不禁想：假如中國也有人寫這樣性質的書（關於東西漢或南北朝或三唐二宋的文化演變），也是一部平實、懇切、滿含體溫的巨著，那麼，百年以來，也會風行不衰新版迭出嗎——不可能。為什麼不可能？這就要寫一部書來解答，寫出來之後，也沒有人要看。所以不寫。所以等於回答了問題。

第七問：這種問題，你要誠懇對待。他沒有惡意，沒有話問了，不含惡意的愚蠢。但不能真的說你在讀什麼書，不能太老實。要找可以借題發揮的書，哪怕你讀都沒讀過。
我舉布克哈特這本書，是借來罵我們這邊，而且要站得比布克哈特高。二段答詞中再提「平實、懇切、滿含體溫」，是叫人注意，這幾句自己是得意的。以下句子，還是重複，要一刀刀切下去，像山西刀削麵。魯迅很懂這東西。

問：最近看過的令您印象最深的一本書是什麼？
答：重讀少年時耽讀的但丁傳記，這次的作者是馬里奧·托比諾，義大利人，寫來尤其娓娓脈脈，我原來以為但丁的頭髮是栗色的，這才知道是金色，金髮金心的大詩人。
邊讀邊回憶少年時在故鄉沉醉於《新生》的那段蒙昧而清純的年月，雙倍感懷——各有各的佛羅倫斯。

第八問，也是很普遍的問題，回答時，借此機會休息休息。但光是講讀但丁傳記，平凡而不景氣，所以提到「少年時耽讀」的版本和這次的版本。但不能大題小做，真正讀但丁，所以提「金髮」之類。最後一段才是主題：「各有各的佛羅倫斯」。蠻得意的一筆下去。
提到當年的雜誌《新生》，那不是讀《神曲》的年齡（這讀的少年有問題），但感慨是在「蒙昧而清純」，是在「各有各的」——但丁回不了佛羅倫斯，我也回不了中國。
這是我的幕間休息，甜甜的。這樣寫，是可以和但丁做做朋友，既同情但丁，又自悲，物傷其類。

問：您覺得目前國內的文學水準與您開始寫作時比較，是較高或較低？
答：四十年來，中國文學進進退退反反覆覆，現在耆老的一輩作家，差不多全是擱筆在他們自己的有為之年，所以只能說半途而廢。據後來的狀況看，即使半途不廢，也許未必就能怎麼樣。試想，如果真有絕世才華，那麼總能對付得了進退反覆的厄運（別國就不乏這等顛撲不破的大器），環境、遭遇，當然是意外分外坎坷，而內心的枯萎，恐怕還是主因，「置之死地而後生」這句話就用不上了。用得上這句話的是中年一輩作家，可惜根底都遜於老輩，但也許正因為這樣，所以勁道特別粗，口氣特別大，著作正在快速等身中。面對這些著作，籠統的感覺是：質薄、氣邪，作者把讀者看得很低，範圍限得很小，其功急，其利近，其用心大欠良苦─怎麼會這樣的呢，恐怕不光是知識的貧困，而主要是品性的貧困，品性怎麼會貧困的呢，事情就麻煩了，說來必須話長，使人不想短說。接下去，是年輕的一輩，比之老輩中輩，那年輕的一輩最有幸，恰好在「不怕虎」的年齡上經歷「史無前例」的虎虎十年，勞之，餓之，非常符合「天降大任」的模式。俄而國門開了，公費行萬里路，私下讀萬卷書，動輒獲獎，一蹴成名，照理實在是好事大好事，可是不知怎的總含著「夢」的成分，有受寵若驚者，有受驚若寵者，就是沒有寵辱不驚者。「文學」，酸腐迂闊要不得，便佞油滑也要不得，太活絡亢奮了，那個「品性的貧困」的狀況更不能改變，而且，「知識的貧困」也到底不是「行路」、 「讀書」就可解決。時下能看到的，是年輕人的「生命力」，以生命力代替才華，大致這樣，大致都這樣在以生命力代替才華——除了擱筆的和勉強執筆的作家，其他，都充滿希望，足可一直一直希望下去。提問所指的那個整體性的「文學水準」呢，近看，不成其為水準，推遠些看，比之宋唐晉魏，那是差得多了。推開些看，比之歐洲、拉丁美洲，那也差得多了。怎麼這樣比？其實─這樣比，才有意思，否則，不用比，無從比起，還是一邊食粥一邊寫，像那位不知諾貝爾獎為何物的曹侯這樣地寫，啜粥難免有聲，其他的聲可免則免。

第九問：這問題，問的人是把頭撞到機器裡。答的人，往往存心不良。「提高」了，說是他的功，「降低」了，是抬高他自己。「時代車輪」這個東西不能亂碰的。
我是用足力氣回答這個問題。「半途而廢」，用力了，下一句，更用力了，「也許未必就能怎麼樣」。
講中年輩時，老資格的樣子，用點文言如「其功急」、「其利近」等等─「怎麼會這樣的呢」，自己這麼一問，主題托出來，但馬上又壓下去：「品性怎麼會貧困的呢？」
長話不能短說（不願跟這些人說）。
後面「『文學』，酸腐迂闊要不得」，光說「酸腐」，字不夠，四字才好，才有厚度。下面「便佞油滑」，也得四個字。
再後面，以「生命力」代替才華，三次用，加強語氣，有快感，有力度─下面說「一直一直希望下去」，就算寬厚一些。最後幾句。是不讓他們說話：你們不要胡來，不要提什麼當代的文學水準─「不用比，無從比」，臉一板。

問：您認為作為一個作家最重要的條件是什麼？
答：誠吧。
（畢卡索說：我們這個時代缺乏的是熱誠，塞尚感動我們的是他的熱誠。）

第十問：正好來這個問題，用二字就可以了，還不夠，借畢卡索說一說。

問：作家這個行業最重要的職業道德是什麼？
答：就是前面這個問題。
而且，「作家」是個「行業」？當「道德」由「職業」來規範時，還可能是道德？
倒可以談談作家最不道德的行徑是什麼，那是：存心欺騙人，蓄意狎弄人，使讀者習慣於被欺被狎，久而久之，以為不是這樣就不是文學─「這樣」的現狀，正是作家的作孽。

第十一問：你們頭腦要非常清楚，不能給他面子。但不回答，太刻薄鋒利，但還是忠厚（「職業道德」，這句話是不通的）。

問：好的作品、好的作家，用什麼方式鼓勵「最受用」？
答：「好的作品」，「好的作家」，誰來定這兩個「好」呢，若說好的作品好的作家是由「好的讀者」、「好的評家」來判定，那麼，又多了兩個「好」，又是誰來頒賜的呢——姑置不論，姑妄就題論題：
已有好的作品，已列為好的作家，那就不需要鼓勵。需要鼓勵的是，寫了些東西，不夠好，而頗有可能寫出好的東西來，那樣的人（此時，稱之為「作家」嫌早）鼓勵鼓勵，才值得設想一下什麼是他所「最受用」的。
作品是物，物是無從鼓勵的。作者是人，普通人，只要讚美。特殊人，但求理解。一流作家（漫長歷史好容易作出仲裁的）其涵量百年千載理解不盡，讚美就顯得很次要似的。如果在他有生之年，同代人能含糊地認知這種作家的「作品」的「人」，這點認知，便是百年千載的「理解」進程的啟始，算是早的、順利的、僥倖的。而其實倒是「鼓勵」了讀者：一、大體輪廓上看出面對面的是何種性質的作家、何種性質的作品。二、能解的解，不解的保持不解，這樣就減少誤會和歪曲——所以，寧是讀者「最受用」，讀者「受用」了，作者也不無「受用」之感。回過身來打量另外的那種只需讚美不求理解的「作」「家」，恐怕有著什麼根本性的隱衷。《聊齋志異》裡面有許多女的男的，俊俏伶俐，非常之需要讚美，非常之不求理解，一旦眼看要被理解了，便逃之夭夭。
那麼，大概總不外乎用「理解」這個方式去對待作家，是最受用的吧，在進程中，夾入幾個褒義的動詞形容詞，那就不必計較了。

第十二問：編輯先生以為自己是大家長，婆婆媽媽。要把這東西弄破。誰來定這個「好」？這是常識問題。「姑置不論」，不和他計較。下段，先是夫子自道，後來就罵他們。

問：您如果不是花這麼多的時間寫作的話，您想您會做什麼？
答：騎馬。彈琴（piano）。烹調川菜。去西班牙鬥牛，不，看鬥牛；午睡，那邊都午睡，小偷也午睡。我是為夜間寫作投資。

第十三問：這問題可以不回答，但給他一點面子。我在紐約哪有騎馬、彈琴，但要這麼寫，塑造這樣一個東西。「去西班牙鬥牛」是故意說錯話。再來一個具體的，「午睡」。故意這樣。要有氣度。

問：在什麼地方（環境）你寫得最順意？
答：繁華不堪的大都會的純然僻靜處，窗戶全開，爽朗的微風相繼吹來，市聲隱隱沸動，猶如深山松濤⋯⋯電話響了，是陌生人撥錯號碼，斷而復續的思緒，反而若有所悟。

第十四問。無非安靜一點的地方。但也得像「秋菊打官司」，有個「說法」。答這兩個問題，都是擺姿態。

問：您個人是否覺得與社會頗為格格不入？作為一個文學家，您是否覺得自己與社會的主導價值、流行時尚頗有距離？
答：就人類社會的整體觀念的結構性而言，我容易認同並且介入。局部的一時的「格格」呢，能遷就的遷就，不能遷就的便退開（為了取得「退開」的能動性，花了數十年工夫）。另外則好在我從來沒有「作為一個文學家」的自我感覺。時常聽到別人在說「我們作家⋯⋯」如何如何，覺得完全隔膜，反正別人的「我們」，對於我是「他們」（「她們」），閃身讓開，免得擋了道。關於社會的「主體價值」、「流行習尚」，最好能處於「導演」的位置上，不行，便希望處於「演員」的位置上，又不行，退而作「觀眾」。社會是個劇場，觀眾至少也在劇場裡，所以，若說「距離」，僅僅是觀眾席與舞臺的一點距離，有時坐前排，有時坐後排，有時坐包廂，十八十九世紀似的。總之「距離」不大，大了就看不清演的是什麼戲了─我是個戲迷，報紙上國際版、社會版的新聞每天看得仔細，文藝版娛樂版則一掠而過，不夠戲味。我想，既然宿命地是個戲迷，我不入劇場誰入劇場？大概是這樣，是這樣的。

第十五問：他希望答者對兩個問題「格格不入」、「保持距離」，都說yes。確實是的，但我不肯回答，等於抓個女人跟她訴苦─訴什麼？我不訴這個苦。
怎麼辦？居高臨下，從大處著手：「從人類社會⋯⋯」我認同介入。關於導、演、觀眾，是既老實又不老實。其實是導演做不成，做演員，又不願，做觀眾，叫叫。
以下是自己玩玩自己。
最後是我不入地獄，誰入地獄，口氣很大，把地獄說成劇場。我是個救世主，失業的救世主。
你看一路下來多少危險的地方。答者不能掉下去。