一 前言 記憶的閃回與感官經驗的投射

與中學同學謝文瑞等同遊，習跳舞，時出入各大小舞場，此後四五年成為舞場常客。

課餘，除大小舞場夜總會經常涉足外，亦偶至回力球場稍作博彩。滬西租界以外越界築路地區，賭場林立，亦偶往遊，得見賭窟特殊風光。

和一子二女到當地（澳洲昆士蘭）著名的夜總會晚餐。……那晚有南非半裸舞表演，加插諧趣雜耍，表演足足一個半小時。衣香鬢影，但也不比香港幾處大酒店的夜總會有甚麼特色。

以上引文是易文（楊彥岐，一九二○─一九七八）兩階段個人經歷的閃回，皆出自他的年記 《有生之年》（二○○九）。《有生之年》是易文一生微型紙上世界，條例式回溯記載他出生、文化啟蒙、庭訓、歷經家國動盪流離香港、報業轉戰影壇從「國際電影懋業公司」（簡稱電懋） 到「邵氏兄弟（香港）有限公司」（簡稱邵氏）年度要事，止筆於逝前一年（一九七七）。其紀 實父子兩代「談笑有鴻儒，往來無白丁」的文人交誼與幾段紅顏知己的不忍情緣，字裡行間透析 出舉重若輕的筆觸與選擇性記憶，含蓄蘊藉，盡顯個人氣質，香港電影研究者藍天雲以獨具的眼 光將此與易文影片聯繫：「點出了易文一貫『兒女情長』的性格，……一一投射到他的電影 裡。」亦說明了易文觀看事物的角度，才有前述引文宛如電影長鏡頭（long take）手法捕捉易文特具視角的日常生活感官畫質，精準地擷取不同階段相類的經驗片段。
|前兩段發生於一九三八及三九年，呈現了青年易文初涉十里洋場的聲色經驗，這段時光在國共局勢生變易文於一九四九年輾轉抵港開啟「流轉人生」歲月而結束。第二段鋪敘了易文到澳洲與子媳及新生孫兒久別遇合，在夜總會聚餐欣賞節目表演的感官印象。「夜總會」成為切入易文記憶的上下文，突出了易文感官的敏銳。前者大致呈現的是感官空間：大小舞場、夜總會、租界、賭場；後者側重感官接受：半裸舞、諧趣雜耍、衣香鬢影。一般而言，夜總會並非庶民建構日常生活的主要場景，雖說私人、家庭的空間延伸也會觸及聲色場所，畢竟不是我們習以為常的生活空間，但兩者差異為何呢？怎樣分野，界限又在哪裡？列伏斐爾（Henri Lefebvre）的「日常生活」論述裡提到，日常生活的千篇一律潛藏著不易察覺的「非常」，正是這「常」與「異」，挑戰了人們的慣性思維與概念，於是導致「常」與「異」的邊界重置。
可以這麼說，夜總會即使不是「異質」空間，至少也不是主要場景。但「夜總會」作為易文敘述中的關鍵詞，當然有象徵意味。正如羅德威（Paul Rodaway）在《感官地理》（Sensuous Geographies）一書中把身體、感官和空間聯繫在一起，指出了感官的空間性，同時每一種感官都會對身體進行空間定位，標示出人們與空間的關係進而起到一定的作用。易文穿透不同時空對夜總會獨具的描述，且將之定位在人生很重要的時刻，的確起到感官與情感的牽引作用，從文學角度進一步梳理易文編導的影片，會發現易文同樣在反映人生面的影片裡相當程度的穿插了夜總會情節，如《曼波女郎》（一九五七）、《溫柔鄉》（一九六○）、《桃李爭春》（一九六二）、《好事成雙》（一九六二）、《月夜琴挑》（一九六八）等，其中《曼波女郎》裡的夜總會不似《溫柔鄉》、《好事成雙》等片愛情戲碼的搭配背景，而是尋親（血緣、身分）的重要場域，另《桃李爭春》、《月夜琴挑》情節集中女歌星夜總會人生的敘事策略，即使在歌舞類型片風靡的時期，也很值得尋味，三部影片都指涉夜總會封閉空間區隔現實的作用，夜總會作為人生的轉喻，由此轉喻發展出台上台下演出人生百態的劇情，是電影手法與美學實踐的重要母題，從文字而影像，延續以上思考並參考羅德威的論點，本文有意探討易文的夜總會運作，也就是影片中如何讓敘事、鏡頭、感官與夜總會產生關係，主要以《曼波女郎》、《桃李爭春》、《月夜琴挑》為解析文本。

二 人生流轉，事物遇合：長鏡頭下的易文

誠如李歐梵所言，早期中國電影三、四○年代以夜總會或類夜總會型態娛樂、休閒、歌唱單位作為都市文化場景的電影比比皆是，如《新女性》（一九三四）、《萬紫千紅》（一九四三）、《一江春水向東流》（一九四七）等，聯華影業在一九三一年的《銀漢雙星》（一九三一）是第一部結合夜總會和歌舞團表演的電影。這意味了在一連串交錯返復的跨文本領域裡，電影早已懂得向都市生活多層次夜總會感官經驗取材，這是現代性也是藝術性和商業性。由十里洋場來到同樣中西文化薈萃的東方明珠，兩城連成「港滬紐帶」前後扮演過「東方好萊塢」的角色，時空轉換，同期港片以夜總會為敘事場所的電影也不少，主要是歌舞片和通俗劇，像是已成經典的王天林執導的《野玫瑰之戀》（一九六○）、楚原執導的《藍色夜總會》（一九六七）、吳楚帆主演的《香港一婦人》（一九六四），這或許不難解釋易文在影片中應用夜總會空間的啟示何來，本文要問的是，易文電影中如何運用夜總會的感官設計達到戲劇效果？又以什麼方式操作？

要理解易文為什麼喜歡讓他的電影插入夜總會，有必要先建構易文在影片中經營夜總會空間的理由，這裡初步與電影環境做成聯繫。一九四一年太平洋戰爭爆發，英殖民地香港失守，造成物資缺乏經濟崩潰，為舒緩壓力，占領國日本祭出「歸鄉政策」，將一半港人驅回中國內地，百業蕭條，影藝業自不例外亦全面停頓，大量創作人才離開香港，留下的也艱苦度日，如香港重要影人吳楚帆不得不到賭場工，不久日人和久田幸助負責建立香港電影協會，和久田幸助指令香港演員、導演加入拍攝工作，根據女演員白燕自述，參加演出等於「背叛了中國人的良心」，於是一批影人吳楚帆、白燕、薛覺先、黃曼梨等雜混在歸鄉隊伍中逃到未被占領的廣西。此時上海亦成了孤島，日本接收了上海所有影藝事業，日人川喜多長政奉命重組上海電影業，張善琨擔任中方負責人，先組中國聯合製片廠，後解散重組為「中華電影聯合股份公司」，簡稱華影，張善琨不斷遭到各方質疑，幾近身敗名裂，但日後一些資料顯示張善琨和重慶政府及地下組織有相當的聯繫，例如他在一九四五年曾被日本憲兵隊逮捕，就因為日本當權在國民黨地下指揮蔣伯誠家中搜到他和重慶官員往返電報及華影待批准的劇本。本文用意不在探討上海影壇政治，呈現此段過程，只為說明政治與電影的糾纏關係以及局勢的險峻，用以連結並理解背景。和香港不同，上海影人選擇繼續拍片，為了淡化政治，多走愛情和家庭倫理路線，根據資料顯示，以一九四二年五月至一九四三年一月推出的二十四部影片為例，都是娛樂類型影片。張愛玲觀察當時電影多以愛為主題，她認為政治題材不被歡迎，「因為我們的私生活已經充滿了各種政治」。當戰爭結束，相對重慶戰區、淪陷區，普遍瀰漫著一種二元對立、道德兩極化的批判，放在民族主義下檢驗的批判是嚴厲的，中央電影製片廠長羅學濂便對上海電影深惡痛絕，除了做道德譴責，還進行政治鬥爭：

孤島的極少數影人落水，有少數的虫豸蜷伏在角落裡投機買賣，更聰明的更攝製意義相異兩種拷貝，甚至巧立名目的影片，在變相出賣靈魂……穆時英、劉吶鷗之流已被「誅伏」……還會有更多的制裁。

毫無疑問，上海時期的電影業此時已成主流的他者，被邊緣化與妖魔化，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國電影發展史》中便嚴正指出：「（淪陷區）無恥地成為日寇和漢奸麻痺中國人民一時的反動工具。」不爭的是，這種高舉善惡、好壞、群體個人、重慶上海、邪惡正義的二元對立的批判，成為一種全民運動，從歷史的角度看，個人在這個時代是無法容身的，道德主義取而代之。現代評論學者傅葆石不同意此一史觀，強調有必要重新評價這段歷史，他認為期待上海影人公開挑戰侵略者完全不現實，上海影人生活在敵人的管制下，發生的任何聯繫都將是「扭曲的選擇」，影片的製作過程與呈現便是如此，他肯定淪陷電影同樣是英雄抵抗神話的投射。