她一再觀看周遭靜態的物體，它們恢復靜態，桌子椅子，經書善書，倚牆疊立六、七個如虹橋的呼拉圈，柱子上一面橢圓形的白框鏡子。就是不看牆壁上的時鐘，也不看露台外的雨幕，雨勢她心底有數，險象環生也有數，暫時不去擔心它。
—陳淑瑤〈山雨〉《雲山》

記得是在二○一五年，我陸續從報章雜誌上，讀到了陳淑瑤發表的一系列短篇小說。彼時，真的像是探看雲中山勢，我試著就這一系列連作，猜想它們合幅成長篇以後，可能的全景。一方面，我不無欣喜地辨識出，這幅全景的基底，仍是向來質地細膩的陳淑瑤書寫：從最初的〈女兒井〉（一九九七），一路行向《流水帳》（二○○九）與《塗雲記》（二○一三），這位小說家，總是用飽滿晶亮的情感，將老滅荒壞的宏觀宿命性，極其靜謐地，寄存在生活日常裡，從來少有人留心的細節之內。是以，我總認為，二十多年來，陳淑瑤實是台灣文學創作者中，最自有堅持的微物體察者。

另一方面，若是單將長篇豐碑《流水帳》，與這系列連作參照對讀，則我們很容易可以發現，陳淑瑤已從少女成長敘事，轉向直視生命裡，質地更其冷硬蕭索的熟晚年歲；在此，原初隱蘊在青春年代裡的憂懷，翻轉為主角每日浸潤的實際體感。這誠然是十分艱難的摹寫。因此，再更多年後的此時，當《雲山》終於確切眼前，作為重新的讀者，我對小說家只有最直接的敬意。

對我而言，陳淑瑤的小說向來自成門檻，屬於難能速讀，或由他人為之代做簡報的那種作品。這倒不是因為小說家動員了如何複雜的虛構技術，或小說的內容本身，牽涉了如何龐大的知識調度。正好相反：陳淑瑤的小說以自身劃界，只因也許，就像這位小說家，總以顯見的審慎，一次次推敲出作品一樣，這些作品，也最需求讀者絕對專注地慢讀。某種意義，這些小說特屬於一盞燈照，一人長坐的從容狀態，或者，重新定義了班雅明曾定義過的隔閡傳遞：特別是在當代，當「活生生的、聲氣可聞的」說故事之人，或誇張的敘事表演者，都已能播遷到更即時的溝通平台上重生時，陳淑瑤的小說一貫平實靜置，卻彷彿就地逆行於當代，為小說讀者，保留了貼眼獨見話語，安靜的閱讀時光。

可以想見：陳淑瑤書寫中，對一切熱鬧事景的著意靜置，使她的小說，與散文呈現出高度的親緣性。這不僅是因為兩者，同以敘事者的情感本真，來驅動信然有徵的敘事，還因為—這點或許更重要—兩者，同樣為讀者，反覆封印了一種直證式的文學體驗，既超脫戲劇性的渲染，也黜免了多冗的分析。如散文集《潮本》（二○一八）中，陳淑瑤描述的母親：尋來海濱棄物，一塊保麗龍當椅子，母親獨坐田地，手上忙起農活。這麼一靜坐，在那海角，彷彿天就更高遠，地更廣袤了；彷彿，在那人跡流散的瘠地，還能容讓更多生機的長成，與更多廢荒的得其所終。從母親的家常舉措，一個寂然「靜態」中，陳淑瑤引領讀者，窺見了並不可見、卻觸景而生的實存。

這種體驗描摹，在陳淑瑤書寫中最大規模的一次集成，自然仍是長篇小說《流水帳》。以當代觀點，《流水帳》裡所述情節，究竟有多大程度，是本於作者的親身經歷，其實早已不是一個有意義的論題。只因《流水帳》虛構技藝的重點之一，是在一方面，陳淑瑤讓散文裡本真的「我」自敘事中隱匿，另一方面，卻也將上述「引領觀看」的嚮導之能，分梳為小說裡，許多角色普遍而各異的感覺結構。由此，陳淑瑤以《流水帳》，將昔往時序繞織為重新活絡的在場世界。一個「陳淑瑤化」了的獨特星體：在小說裡，「有數」的兩年時間跨度內，角色們各自的凝望與頓思，總一次次為我們，轉喻了更綿長而未息的生滅。

就我猜想，《雲山》寫作的不易，具體正在於比起《流水帳》，這是一次將上述由「我」分梳的感覺結構，密度更高地繞織的書寫實踐—空間上，《流水帳》裡的離島原鄉，在《雲山》中近徙為一棟市郊樓寓，及其所面之山；時間上，則昔往的啟蒙年華（那對任何作者而言，總是回憶與敘事的沃土），轉進成眼下的傷停暫留時刻。整部《雲山》，即在凝縮的時空裡，如此迴旋、並洗鍊出一種摯切的低語：在一個生活場域的重複動線上，各色人物或偶然交集，或孤自潛入對所見事景的獨特格思中；從而，譜寫出一段同場異徑的遍路之行。

各色人物，交集於小說主角楊吉永，與她的母親身邊。如上述的「傷停暫留」，我們看見：前後經歷姊喪與父逝的吉永，與母親一同淡出人際，在家屋內，隨她一同，遁入生命期程裡的「最後」—那彼此相守的「陪病」歲月。在此，對家屋中的兩人而言，回憶並不幫助她們，熟習生命裡難逃的必然性；而似乎，一切敘事再無別事，均是為了轉圜一道始終嚴峻的命題：再一次，那將一日一日，更近切地挨靠即身的死亡。

《雲山》直面這樣一道對任何作者而言，永遠艱難的命題，並周折自己的悖論。小說初始，即以吉永的「夜歸」動線，質簡切開上述惘惘時程，並為我們嚮導了後續敘事的調性。一方面我們發覺，即便是在應然熟稔的生活空間，這棟面山之樓裡，吉永亦自感疏異，形同闖入者，或幻影之人；另一方面，整部小說中，吉永在疏異感中的重複漫行，卻為我們，將一段「再無別事」的沉滯年歲，給細細密密地，抽繹為輕巧靈動的新履。矛盾的是，就像離心力來自無可分離的牽繫一樣，吉永的「自由」之姿，也源於如小說所示，「兩個人的相伴，確確實實的相伴，是沒有自由的」，這樣一個基本事實。

然而，卻正是對這樣一種「不自由」狀態的周折摹寫，《雲山》的低語，終於為我們開放一種寬大的觀瞻：小說的動人之處，既在善讀善識的吉永，以對母親的漫長揣想，終爾為己確認，「真正能閱讀的人是沒有太多文學想法的母親」—願我們記起如前所述，《潮本》中，那另一位容讓荒廢、卻為親者直證實存的母親。因《雲山》動人，亦在母親對「過這種生活還太早」的女兒，毋須複雜知解的直接擔憂，是以，曾嘗試不驚不擾唯一親者，而將安養院寄居，自主暖化為與「朋友」的相聚。

由此，《雲山》以淡漠節制的人際表象，為我們一再反寫了人對彼此的敏感覺知。若仍以吉永一家為畛域，則這樣一種「陳淑瑤化」的感覺結構分梳，在《雲山》中最確切的一次總體召還，可見於小說近尾聲處，吉永獨觀山雨時的追憶。吉永想著：

父親說起很久以前她們小的時候，他淋著雨去車上拿傘，他剛走她們即發現風景區備有任人取用的愛心傘，她們嚷著要去追他，母親不肯，他一回來她們就搶著報告這裡有好多傘，母親說她原本不想讓他知道，最後選擇不講，免得她們又怪她愛操控人。吉永說她記得，她們頻頻追問為什麼不讓父親知道有傘，父親說了一句，她怕我淋了一身雨還徒勞無功。

誠然，唯有緩慢跟讀，我們才能體察，在一次動態摹寫中，《雲山》話語夾藏了多麼大量的心境往返—既有沉默中的彼此互解，亦有藉由表述偏移，而刻意地使人不知解。彷彿就在彼時那場雨幕中，曾有那麼多擔憂，只能回以簡潔的應對。也彷彿，只有當時移事往，當記憶場景中，一半親者早已永離另一半的此刻，在相似的雨幕底，原初的簡潔，這才對最後的孤自記憶之人，複現一種揚長的體諒。

於是，在《雲山》凝縮示現的生活場域裡，當各色人物（主要包括亡姊前男友蘇熊華、樓下的放貸小弟，與大樓警衛等人），在各自的動線格思中，與吉永或母親，有著相仿的心境往返時，我們也可以說，《雲山》事實上，體現了一種人如何將彼此「親者化」的歷程。然而，小說家如陳淑瑤的書寫重點，自然不在輕許讀者，以人際之間，任何樣板化的虛矯救贖。正好相反：對我而言，《雲山》最可觀的創造，正在將上述一切人際，擲回一個本就紛錯多險、陌異可期的尋常人世中重觀。

我猜想《雲山》正是由此，完成自己對永遠艱難之命題的一次巡禮。只因一方面我們可知，在小說中，對孤自登徑，澹看雨勢的行路之人而言，對面樓寓，恐怕才是難解的雲中之山—事實上，對偶然相伴、曾經互諒之人而言，山與家屋的持恆對望，預告了舉世皆是暫時逆旅的事實。《雲山》裡的一切人，如斯抵達遍路之旅的終點：最後的最後，彷彿山的空無，漫漶進昔時親愛相守的家屋；對猶然記掛之人如熊華而言，吉永一家，實現了一種「神祕的消失」，而將風火餘燼，化為窗間幻影。

另一方面，我們未嘗不可以說，這樣的一種消失或寂滅，對以原初的幻影之姿啟動、並漫行於整部《雲山》敘事的吉永而言，毋寧才是一種確實的「熟習」。這是說：當漫長地對望山成家屋，而樓寓成山，吉永的一切異鄉新履，也許，僅為親慣一種靜默的道別—在消失之人的宏觀尺度裡，眼下一切冷冽或熱切的騷息，必然形同靜態般不移，也因此，可以「不去擔心它」了。

對我而言，此即《雲山》的深藏。謹此祝福十年之後，小說家陳淑瑤又一部長篇豐碑的面世。