蔡明亮早期的電影視域與楊德昌有部分的重合。作為符號他者的現代社會被揭示為充滿了創傷性絕爽（traumatic jouissance）的所在，往往是楊德昌電影的主題。在《青少年哪吒》裡，小康的補習班、西門町的遊戲房和溜冰場、甚至摩托車駛過的馬路，表面上都呈現出規則化現代社會的井然有序，實際上都暗含著各種混亂和不測，有的深藏不露，有的一觸即發。《愛情萬歲》裡的阿美（楊貴媚飾）和小康（李康生飾）各自回到他們的公司（都是室內場景）時，那種無聊的嘈雜，人與人之間的疏離，個體與環境的錯位，也被展示得十分顯見。阿美收納鑰匙的盒子裡找不到她想要的鑰匙。小康聽到電話鈴響，嘗試接了幾次都接錯，透露出體制化社會環境的荒誕，或者說，貌似有序的符號秩序掩蓋不住的無序面貌。電話作為現代化的通訊設備，也無法建立起真正的人與人之間的理想交流。《愛情萬歲》中的阿美和阿榮（陳昭榮飾），本來只有通過電話才有對話（見面和做愛時都喪失了語言功能），但似乎這種交流也障礙重重，阿美甚至不知道電話另一端是誰在說話。如果說楊德昌電影中的符號他者往往變異為代表了創傷性絕爽的小它物，並且成為主體欲望不可遏止的對象，蔡明亮則從描繪「他者絕爽」（J(A̷ )）開始，從而進一步直接觸及真實域所體現的創傷性絕爽內核。在論述《郊遊》時，孫松榮也對此做了相應的辯證思考：他一方面提到這部影片「致力描述當代台灣社會底層人民的生命政治，並隱含地批判都市現代化、豪宅化及土地商品化」，另一方面更論及了其「政治寓言」的向度，那「似曾相識、徘徊的歷史遊魂──那流動著不同影像物質的圖像身世」，也就是深藏於歷史記憶中幽暗的創傷性真實。

一、廢墟視景與失敗體驗：現代性的黑暗之心

有關「錯失」的主題在蔡明亮電影中時常出現，但與現代性社會背景的聯繫或密或疏。不少情形既有現代的都市背景，但又抽離出了具體確定的社會意義。比如《愛情萬歲》的開頭，房屋仲介阿美把鑰匙忘在她帶客戶看屋的門上，或者在《河流》的開頭，湘琪（陳湘琪飾）與小康（李康生飾）在電扶梯上擦肩而過，幾秒鐘之後湘琪才想起那是她的舊相識。類似的場景幾乎又重複出現在《天橋不見了》中，只是電扶梯換成了普通的地下通道樓梯：這次是小康在擦肩而過後發現了湘琪（陳湘琪飾），但他回頭猶豫了很久，最後還是沒有招呼湘琪。另一個例子是在《你那邊幾點》中，湘琪（陳湘琪飾）在夜幕裡急速走回旅店，因為過於急迫以至於走過了頭，走出了畫面之外才又掉頭走回來。假如說前兩個例子至少與現代都市的物質符號體系不可分割，後兩個例子則幾乎沒有對於都市現代性特質的強調。那麼，「錯失」的意味便不僅在於現代性秩序的裂隙，也在於他者符號秩序本身的裂隙。

可以說，蔡明亮早期電影裡觸及的楊德昌式的現代性批判在《愛情萬歲》就基本消失了，儘管他對現代性的關注並未休止。也可以說，蔡明亮與楊德昌的不同在於蔡明亮的目標並不指向楊德昌式的社會批判，而是著迷於作為符號他者的現代社會（包括家庭）所呈現的具抽象意味的某種（反）形式感，其中現實與社會的關懷是落實到鮮明的美學形式上的（正如《黑眼圈》和《郊遊》觸及了底層的議題，但並不是現實主義電影；或者《愛情萬歲》、《河流》、《臉》觸及了同志議題，但不是酷兒電影）。在蔡明亮那裡，原本建立在現代性的符號秩序上的文明社會總是呈現為創傷性的廢墟4。

不難發現，蔡明亮的都市視域往往偏向於一種破敗的樣貌。從拉岡的理論角度來看，如果都市標誌著現代文明的符號域，那麼蔡明亮致力於揭示的是這個符號域試圖遮蔽的，難以忍受的真實域。無論從外在景觀還是從內在情節而言，蔡明亮的電影鏡頭都充滿了對不堪的生活及其環境的強烈關注，而背景往往是當代都市。《黑眼圈》裡的吉隆坡外勞住在極為髒亂的房屋裡，《郊遊》裡的一家三口（父、子、女）也居住在台北一個極為簡陋破舊的狹隘空間，與父親小康（李康生飾）舉廣告牌宣傳的華美公寓形成了強烈對照（他在乾淨白皙的大床上暫時躺下休息，也令人想起《愛情萬歲》裡小康和阿榮偷偷占據的待租空屋）。同樣令人喟嘆的是小陸（陸弈靜飾）餵食流浪狗的場地，也就是片尾男女主人公久久站立的廢棄場地。甚至在《臉》中，藝術殿堂羅浮宮也難逃「厄運」：光鮮亮麗的明亮展廳讓位給了幽閉的地下水道、陰暗的逃生梯或工作梯、布滿管線的夾層和通道，以及展品畫框底下的祕密地洞。