在台灣新電影導演中，如果說侯孝賢不斷試圖從符號域撤離到想像域，卻仍然無法抵擋符號域的規整，楊德昌則往往通過直面符號域，揭示出符號域無法掩蓋的真實域。換句話說，侯孝賢往往關注的是建立永遠無法實現的理想自我（ideal ego）即鏡像化自我，楊德昌則乾脆展示出自我理想（ego-ideal）的內在瓦解。這個自我理想，也就是拉岡意義上的符號大他者──無論呈現為傳統文化的規範，還是呈現為現代文明的律法，或是呈現為當代社會的構築──都集中於對現代性的思考：現代性作為符號他者，既是一套話語規範，又是主導型的文化能指，在楊德昌電影的社會歷史背景上扮演了至為關鍵的角色。而各色人等如何在現代性符號秩序中活動，構成了楊德昌電影主要的觀察對象。也可以說，楊德昌所致力於探討的正是主體在與這個符號域大他者之間發生的種種關聯及其表現。

楊德昌電影展示出的社會批判、體制批判、意識形態批判與現代性批判意味已是諸多學者討論過的關鍵議題。比如，呂彤鄰（Tonglin Lu）就明確認為：「楊德昌的電影更關注都市中的異化，其中每個人都基本上被描繪成在現代科技巨大而非人化的海洋裡的無家可歸者。楊德昌電影的主導題旨之一便是金錢作為消費社會的上帝如何瓦解了傳統亞洲的家庭結構」。甚至詹明信（Fredric Jameson）在他著名的〈重繪台北〉一文中，也強調了楊德昌的電影是「從都市資本主義的語境來看……我們當代的後自然社會中理性概念的擴張」。從拉岡理論的視角來探討楊德昌電影，可以勾勒出楊德昌批判美學的整體構架，並且揭示出大他者自身的匱乏和創傷。換句話說，從拉岡理論的框架來看，楊德昌的批判維度並不僅僅是外向的社會批判，因為社會大他者的缺失正是主體的試圖以自身的缺失來填補的對象：他者已經被主體內在化了，而不僅僅是外在的壓迫。以拉岡理論來切入，可以更深入地了解楊德昌電影美學的複雜層面，特別是人物主體與社會他者之間的微妙關係，以及楊德昌所揭示的符號秩序內在的「真實」樣貌。

一、現代性大他者與主體的雙重匱乏

拉岡的主體論蘊含了一個著名的悖論，也就是俗稱「要錢還是要命」的選擇：「假如我選擇錢，我二者都會失去。假如我選擇命，我擁有了沒錢的命，也就是說，遭到了剝奪的命。」正如「要錢」無異於送命（自然「要錢」也就落空），主體的悖論在於，正面把持主體性的願望反而葬送了主體，惟有放棄主體性，將主體託付於他者，才能至少保持主體的空位。拉岡因此借用了黑格爾─馬克思的「異化」（alienation）概念，但用以描述主體的必然狀態：「因為這個悖論，這個敏感點，平衡點，主體僅以從他者（即無意識他者）中消失的形態出現在意義的層面」。不過，他者本身卻也不外乎是一種空洞。

楊德昌的《指望》這個短片的片名本身已經暗含了一個主體必須倚賴的大他者的視角──當然，在這個大他者的視角下，主體（subject）必然臣服於（subject to）這一套話語的體系。不過弔詭的是，這個他者符號體系下的主體，僅僅是一個名義上的空位存在，而無法成為實體。顯然，《指望》中的「指望」不只是成長的青年人對自身的希望，而是來自上一輩的指望，甚至是指令。在影片裡，小芬母親（劉明飾）對小芬姊姊（張盈真飾）說：「我為妳好，只希望妳能讀個大學⋯⋯妳再不給我好好念，真是對不起我，也對不起妳爸爸！」在這裡，所謂的話語，當然就存在於「為妳好⋯⋯否則便對不起⋯⋯」這樣的句法結構中。這裡，父親早已去世，他肉身的消隱反而強化了「父之名」的存在─作為語言性、符號性、律法性的存在。正如拉岡所言，「符號的父親，因為意指了律法，正是那個死去的父親」。甚至可以說，母親占據了父親的位置，執行了死去父親的權威話語。不過，父親也只不過是社會大他者的一個換喻。從根本上來看，長輩對晚輩的要求，或「指望」，代表了社會大他者的指望或期待──你必須成為現代社會指望你成為的那樣的人。