朱國珍在二○一五年發表的詩作〈Nhari〉，以太魯閣族語「快」一詞，表現出時代巨輪呼嘯而過，原住民族不僅被拋諸在偏鄉或都市角落，更讓勞動體制與槍枝管制等看似文明的法制屈辱，但凡漢人的鼎故革新，總是族人的滄桑悲涼。所以當她繳出《古正義的糖》一書時，從部落汩汩流出的淚水，哀嘆著島國崩壞的紀事，無論是故事中的政治菁英或是戀人，彷彿都飛駛在沒鋪枕木的軌道上，享受速度的快感，但無一倖免於出軌的悲喜劇。

接續朱國珍在《慾望道場》一書對台灣政治、媒體亂象的針砭，在新作中聚焦在原住民部落政治和台灣地方選舉，從而暴露出台灣民主的黑暗面，充滿了誹謗、誣告、賄選甚至謀殺，讓人觸目心驚。

主角古正義的故事原型，來自朱國珍舅舅的親身經歷。類似的民主哀歌，彷彿一道魔咒，牢牢盤據在花蓮原住民族的歷史。早在十二年前，我就聽秀林鄉人說過廖守臣的故事。漢名廖守臣的馬紹•莫那生於民國二十八年，畢業於台大歷史系，大學時代就投身原住民文化的田調及研究工作。在民國五十六年返鄉任教於花蓮高中。在這段期間，他不僅是一個學生敬重的歷史老師，更勤快地上山下海，挖掘原住民的文化、歷史根源。廖守臣在擔任教師十年後，辭去教師出馬競選秀林鄉長，高票當選，並獲得連任。他卸任後，卻因為官司纏身，鋃鐺入獄，同一時間，從高雄醫學院畢業的獨生子，竟在一場車禍中亡故，讓廖守臣陷入空前的悲劇中。而和廖守臣一樣有著司法困擾的原住民政治菁英，不在少數。

古正義面對的時代，又和前一代的族人大相逕庭。在一九九○年代，台邦．撒沙勒就提出「原鄉戰鬥」和「部落主義（tribalism）」的主張：

「部落主義」就是我們的實踐哲學，是我們對原運長期發展的攻堅戰略。我們主張，原住民的運動團體和運動家們，應全面放棄在都市游離而回到原鄉部落；遠離霓虹燈彩的迷惑，投向山海的懷抱，去實踐自我，去耕耘土壤，去擁抱基層，去關切民眾基本的生存問題，這才是擴大原運實踐空間、充實原運內涵、強化原運實力的根本知道。

古正義就是在這股風潮下，回到原鄉，開展部落工作，投身社區營造，以他服務公部門的資源與經驗，辦民間圖書館、電腦教室、合唱團、社區導覽等，以為帶給村民現代化的力量，就能夠取得民意，進而領導原民鄉鎮。他所沒有思慮到的是地方政治，終究還是金權打造，不配合這個邏輯的人，縱使自身清廉，也難保不受到誣陷。朱國珍在剖析部落選舉的光怪陸離時，手術刀般的筆鋒也指向另一樁政商勾結，黑幕重重的地方選舉。《古正義的糖》另一條故事軸線，彷彿向馬奎斯（Gabriel García Márquez, 1927-2014）的《預知死亡紀事》致敬，預言為了汪志群勝選，不擇手段，一定要殺一個人，製造悲情，換取選票。候選人、黑道、殺手與讀者從小說開篇就知道凶案必定發生，隨著角色一一登場，讀者或許會為他們祈褔，期望正義實現，峰迴路轉，可是終究讀者會發現朱國珍對摯愛角色總是萬分殘忍，正說明了她冷靜面對現實的精神力量。

在處理愛情故事上，《古正義的糖》也出奇冷靜，闡釋了幾個世代，充滿了陰影的愛戀關係。無論是古芝琪與戴登綱的原漢結合，老夫少妻，互不理解，終究婚變。他們的下一代，戴安若有著台大經濟系文憑，隨著先生赴美，美國夢也因為先生走私坐牢，離婚後帶著兒子回台灣，陷入了汪承熙的愛情陷阱中，也捲入家族的漩渦。古、汪兩家的青年人，醫生古恩和學戲劇的汪洋洋，看似一對歡喜冤家，各種巧合撮合了他們，在來去如飛的都會生活中，他們的愛戀是否如同搭上一趟失速列車？就有待讀者解謎。

整篇故事中，最模範夫妻的典型莫過於古正義與宋美怡，他們患難與共，不離不棄，宋美怡無論面對貧窮、分離與丈夫的牢獄之災，她都能隱忍而堅強，雖然台灣看似充滿機會，也讓這一家人從小康漸漸累積出安定的成果，孩子甚至考上醫學院，但一旦丈夫起心動念，沾染了選舉，政治會使這一家人誠實打拚的一切努力都付諸東流。

推敲朱國珍有意告訴讀者的似乎是：在台灣，紅塵男女的情愛與家庭充滿了裂痕，即使能克服了故事中鋪設下的種種困難，無論是門第觀念、認同差異、生涯分歧或是災厄困境，戀人還會碰到其他的挑戰，命運一樣會拆散他們。人間情愛不是單純的浪漫結合，如果大環境就是邪惡敗壞的，那麼「大都好物不堅牢，彩雲易散琉璃脆」的慨嘆，就會一直迴還復沓在一代又一代人身上，縱使身心交瘁，也無法求得完滿。

勇於揭露現實的朱國珍，並不打算為政治亂象和世間怨偶提出解方，如同契訶夫所說：「小說家是發現問題的，不是解決問題的。」朱國珍以看似報告文學和大眾類型小說的筆法，讓他熟悉的部落親人，輪番證言，汪洋宏肆，辛辣荒謬，極盡黑色幽默，語言操控的力道又勝過前作《慾望道場》。

台灣原住民擅長幽默，最菁華者，莫過於每年公廣集團製播的《聲翻笑哈哈》，每年推陳出新，依舊笑聲不斷，可以作為明證。而朱國珍顯然從生活中出發，沉浸在族人的黑色幽默中，無論是殺豬慶賀的傳統、古學良的「汽車旅館」、搭承包機出國旅行的歡愉等等，在在讓人忍俊不止，但說這些笑話並不是冷酷麻痺，而是以笑聲傳達失去的和諧，以驚愕道出生活中的困境，最終反覆傳誦在世人往上微彎的嘴角上，在笑後化為眼角的一滴眼淚。就像老舍所說：「經驗是生活的肥料，有什麼樣的經驗便變成什麼樣的人，在沙漠裡養不出牡丹來。」朱國珍透過這部長篇的書寫，充分展現出她從太魯閣族人身上汲取的養分，以及她在山風海雨中生活的經歷。

處處充滿原鄉氣息與寫實風格的《古正義的糖》，朱國珍並沒有朝向大眾小說的筆法，而是在敘述、描寫或評價上，突如其來進行後設的書寫，以學究的筆法，逼迫讀者放緩閱讀的節奏。例如，在古恩帶女友錢盈君回家，漢人女子面對著狩獵與殺戮，不免暈眩於血腥的氣味中，朱國珍如是描寫：

味道是一場儺戲，它戴著面具翩翩降臨，幻化天使或鬼怪。力比多分泌旺盛的時候自動製造多巴胺香水激素，纏綿在體液交換之間不會在乎他／她上一餐吃的是和牛或鹹魚，喝的是香檳或保力達B。飢餓的公式也差不多，三天不吃東西可能會讓人看到皮鞋都想吞下肚，此時若是湧出一陣烤肉香……那可是人間最催情的味道。查爾斯•蘭姆認為人類是因為意外燒掉房子才發現烤豬這種美味，讓飲食文明由生食進入熟食。

於是一場看似《誰來晚餐》的族群文化衝突，就以詩化語言佐以科普知識，更深刻地探討了箇中哲思的多種取徑。

朱國珍顯然鍾愛族人，他形容步入中年的古清輝五官俊美依舊，只是歲月滄桑，折損了神氣，因此：「即便如此，並不妨礙他的大腦在有限時空中思索無限人生哲理，片刻的沉靜雷同法國藝術家羅丹的青銅雕刻『沉思者』。」小說家不滿足以遠取譬的精彩，神來一筆：

聽說羅丹的靈感來自於但丁《神曲》地獄篇：「從我這裡走進苦惱之城，從我這裡走進罪惡之淵，你們走進來的，把一切的希望拋在後面。」

又點出人類有限智慧無法擺脫苦惱與罪惡，道出本書悲觀與絕望的宿命觀點。

《古正義的糖》所描寫的太魯閣族部落，沿著中央山脈的腳下，星羅棋布，從北邊的秀林鄉，一路散居到壽豐鄉、鳳林鄉乃至萬榮鄉，都是腹地狹仄，地形險惡，窮山惡水的所在，也曾經一度是台灣失蹤少女人數最多，乃至於背上「雛妓之鄉」的惡名。朱國珍看似輕描淡寫部落同胞在都市中遭剝削、賣女兒蓋高樓的故事，在小說中插入：

馬路和黃春美不會認識二○一八年諾貝爾和平獎得主娜蒂雅•穆拉德（Nadia Murad），他們也不會知道六十年後還有人為保衛部落而奮戰。娜蒂雅•穆拉德被滅族的時候她只有二十一歲，恐怖主義極端分子的武裝團體伊斯蘭國以宗教名義在中東地區持續進行大規模屠殺與迫害，亞茲迪部落正是其中之一。

在朱國珍筆下，馬路、黃春美、湯英伸與娜蒂雅•穆拉德都一樣，都是在殖民、階級與資本的壓迫下，淪為勞工甚至性奴隸，成為勞力市場的物件，無情地遭到販售。讀者或許會對小說家不斷岔題、指點與推論的後現代敘事，感到不耐，但能從論述中靜下「延伸閱讀」，思考多少邪惡是假正義之名？或許能理解作者的微言大義。

《古正義的糖》是一部虛構與真實並濟的「家族書寫」，雖然家人輪番上陣，但是篇幅最多，形象最立體，內心的描述也最飽滿的角色還是戴安若，既透過她銜接了部落與漢人世界，也透過她串連了過去和現在，而她失去母親疼愛的背景，加上古和平與林春華五個子女，古明珠、古清輝、古學良與古正義都次第登場，佔有一席之地，只有古芝琪成為「失蹤人口」，既在故事中離家，也在小說篇幅上缺席，呼應了朱國珍從《三天》以來，經常出現母親不在場的抱憾與疏離，究竟是小說結構上的疏漏？或是作者有意的剪裁？相信讀者應當會有不同的評價。

在我閱讀《古正義的糖》的過程中，朱國珍三易定稿，展現出她認真與執著的一面。也讓我體會到，她在這本黑色幽默中的笑聲，絕對不是嘲諷、奚落或挖苦，而是同理、同情與憐憫。在最後定稿時，她將詩作〈Nhari〉壓卷，成為迴盪在山風海雨中的歌謠，也為整部小說「悲喜劇」的性格定調。「悲喜劇」的定義始於蕭伯納（George Bernard Shaw, 1856-1950），他開創此一劇種無非想跨越悲劇的沉重，喜劇的輕鬆，形塑一個新的話語空間，他曾以以婚姻關係來定義「悲喜劇」：「開闢了通向新型喜劇的路途，比以災難結束的悲劇更悲哀，誠如不幸或者無比幸福的婚姻，都比火車事故更可悲一樣。」因此，《古正義的糖》一書中的人物，都像是飛駛在沒鋪枕木軌道上的火車一般，無論是涉足政治，或是企求愛情，在全書結尾時，讀者很難預期誰會死去？誰會失敗？更不會有童話般「王子與公主從此過著幸福快樂的日子」的大團圓結局。朱國珍留下一些懸而未決的問題：古正義的厄運還能壞到什麼地步？他灑下的糖果會如同甘霖滋養仰首向上的孩子？還是不忍卒睹地讓汽車與貨車碾碎？故事最後出現的新生代戴正和古真能否顛覆島國的不義？

對台灣總保有一絲希望的我，期待朱國珍的《古正義的糖》不是預知島國崩壞紀事，而是一服湯藥，讓患者發熱甚至發顫，終究能理解自身的貧弱，終究能重新起身、奔跑與在世界上競逐。

（本文作者為國立東華大學華文文學系特聘教授）