1　不上道的驚悚
有一部義大利的電影是這麼說的：男孩遊玩時，意外找到被藏在村中地洞中的盲小孩。盲小孩是被綁架來的。男孩把他揹出來玩，兩人玩得挺高興。天黑時分，男孩該回家了，他沒想到報告發現，也沒想到在家中招待盲小孩，一日將盡，他做了什麼？他把盲小孩─又放回了地洞之中。對照警察與親人發了瘋地搜尋與憂心，男孩此舉，讓我用最簡略的話來說，就是「真不上道」。
盲小孩可能被野獸撕裂，也可能病死，然而男孩無知無覺無神經，犯罪與生命，都常發生在意識不及之處─他在哪裡發現盲小孩，他就把他放回哪裡：殘酷與無邪，於是在此交錯。這一幕幾乎讓我感到心臟病發。它是如此進入事物的「真實」，又是如此漠然的揭發：世上並沒有那麼簡單，就可以補救「罪行」的德性─從某個意義上來說，我們每個人都可能是一再被放回洞中的洞中人；我們也都可能像那男孩，顧著與洞中人玩耍，渾然不覺，在另一個角度或時空中，自己會被期待做一個─別說救命英雄，起碼是個上道的通風報信者。
「總是與真善美失之交臂」，一種關於「不上道」的驚悚，經常出現在《幽魂訥訥》之中。形容顏訥帶來的衝擊，最一般的話，那就是「見鬼了」─雖然她也有論理振振有辭時，我們很輕易地感受她博學、敏於思、文筆冶麗，然而，要說這本散文帶來什麼難以取代的東西，必須說，那更是顏訥「歪七扭八的感情線」─「歪七扭八」，我想的是出色雕塑之意，她絕對是以不規則，而非中正平穩，能令人印象深刻之屬。如果以為感情線，說得是她個人的情戀，那也錯了，這裡的感情版圖，更多是「相逢何必曾相識」；《幽魂訥訥》中的感情無比氾濫，好比埃及史寫尼羅河：尼羅河的氾濫，帶給埃及肥沃的土地，可謂埃及的贈禮……。
若說上述電影，給我們看到一種「不可能的玩耍」，在顏訥寫得最好的時刻裡，我們感受到的，是種「不可能的愛」─是我們會想說「夭壽喔」的動情現場。
2　我看、我看、我看看看
分為五輯的多篇散文，內容相當繁花盛開。從窺看鄰人男性裸體與生殖器的四歲小女童（〈透明人劇場〉），到〈五月的夾竹桃花〉中，在台北倒垃圾時，辨識出老婆婆海陸腔客語，且能還禮的成年台北居民─顏訥既是在花蓮等待殭屍拜訪的小學生，也是在泰國聽旅伴講解「月經降」的觀光客─〈聽說古蹟是燄火裡的〉裡，有大片時間在雲南，焦點最後卻噹到台灣；〈沒有人死於非命〉是台北的「租屋奇譚」，但在歐洲一樣也有可堪比擬的記憶。
這些篇章大抵反映了這一代「移來移去，見多搬多」的生命經驗；這些移動資本與現象，有些可能是被動的（跟隨父母），有些則較自主。而無論克不克難，大量移動免不了帶來，某些瞬息萬變的外在與內在衝撞的感官敏銳─〈蚵牙少年〉寫早年嘉義與台北的相距始，不是作者本人的經歷，然而其中主角把台北感覺成「一個便當」，以及〈土地公套餐〉中，因為新來乍到而近於獨食，這兩個畫面，對我來說，構成某種剪接性：兩者都關乎在降落新地時，「無人在左右」的感受。或曰寂寞─自己很大，就是中心中的中心，但這個中心同時沒有周圍，或是周圍得很有限，因此也可以說是無中心的中心。這不是因為主角太自戀，相反地，對「點狀人」的聚焦，充份映照出「城市一體，人人得以進入與安居」的不實神話。〈葛瑞拉〉前半段也有異曲同工之處，轉學來到花蓮的小學女生，有學校可讀，有老師同學「包圍」，但是「人到不等於關係到」─小學女生用裝睡，辛苦掩飾無所屬的焦慮。
這裡沒有被說出來的關鍵字，應該是「羞恥」。可是這無關做錯事，這種情感性的羞恥更加複雜，這關乎的是遺棄─被遺棄的人並非因過失而感到羞恥，這裡的問題有點像：在關係建立後發生的遺棄，可以追究原來關係中的人，然而，如果遺棄，是發生在關係建立之前，而非之後，又如何呢？換句話說，我們是否可以懦弱地表示，未建立關係，就不會構成遺棄？如果我「翻譯」顏訥的感受性，我讀到的是種無聲吶喊：問題不在冷漠，問題更出在迎接─如果我們始終不創造出迎接的表情與深度，這世界就不堪設想。
細究所有文本的豐富織理，也許要留待未來。在有限篇幅中，我想就其中最特別的視覺主題稍加討論。如今我們有相當數量的理論文本，討論視覺性與政治治理的共犯關係，在我的觀察裡，這造成了一種略微負面的副作用，表現在下列的立場當中：既然凝視容易與權力搭上關係，那麼且讓我們表示不信任，或是盡可能地舉發其不當。這兩種態度是謹慎的，但也造成了某種批判的下滑，我稱它為「迴避」與「停滯」：前者盡可能避免迎戰視覺性；後者則重複以窺視或霸權指認視覺中的不平等─用最簡單的話來說，一種態度是「不看」，一種態度則是「一直看同一個東西」〈權力關係〉。相較之下，顏訥的散文幾乎可以說是殺出重圍：因為，她不是看得更少，而是看得「更多」─這裡的「多」，既非屯積性的量多，也非集中性的權多。我且稱它為「餘多」或「廢多」。因為加上了的是可能被割棄的，這裡的多，乃是異質性，而非同質性的多。
被權力與中心經常性排除的人事物，語言中有一個很客氣，但也很惡劣的詞：多餘。多餘表示「不必要、不美觀、不精算」。顏訥幾篇以「看展經驗」為核心蔓生的書寫，乍看是非常怪異的，如果不從「多餘回返」的意圖了解，這些文章只會顯得「個人的沒限度，執拗的沒道理」。這個小女童對展覽異常投入：沒有人告訴她展出的人魚，即是童話中的人魚，但她自動將人魚公主與眼前的醜怪人魚疊合，得出「不美就會不被愛」的等式。另一同世代的女孩毛毛，則從展覽感到己身渺小的痛楚。顏訥將這些「把所見看得如此真實的小小包法利夫人」，送到我們眼前，是什麼意思？醜怪美人魚的圖象，之後又疊印在一九三五年日人在台打造的始政博覽會，但是顏訥並不是那場博覽會的參觀者，她所訴說的啟蒙經驗，是在撞進台灣文學中後的課堂經驗，她在這時因為醜陋而驚駭，不太可能是純粹對展覽或展（人）物的驚駭，而比較是在視覺殖民史之前，感到了衝擊。
在第一個時間裡，顏訥透過孩子的解讀，其實講述了一個「自動自我壓迫」的過程，不被愛的美人魚是恐懼的對象；在第二個時間裡，十分特異地，如果在知識啟蒙前，同樣目瞪口呆的學生面貌，也並沒有比較有力量，駭怖的原因可以說，是先前的無知─說得更明白一點，無政治性的無力，讓人虛脫。為什麼會這樣？如果人不可能變成醜人魚，醜人魚對人不會有太大影響：所有「在對面的眼中之物」，之所以能刻在心版上，是因為我們在其中感受到換位的可能。凡見到的，都可能是我的一部分。作為成人而重述對醜人魚的厭惡，顏訥的態度不可能沒有曖昧。醜是那麼壞，這既是兒時真切的感受，但也是自我完整性的喪失：那個冥河般的界線，標幟了分裂的時刻。不可能為那個時刻，追加更聰慧超然的自我，但是顏訥許多篇的其他書寫，卻同時展現了對她命名為「登大人」的經驗，近乎狂熱的偏移與叛逆：她最初的原點是一種拒斥，然而之後所有的慾望象限都反向地，想要熨平分離的裂紋。如果一開始不可能，那麼就是誤點與遲到的擁抱也可以。人們在書寫中展現的自我，有人從不犯錯，有人偶爾懺悔，但是顏訥經常追著自己的錯誤跑。她的錯都是她的尾巴，都在她的前面。
無論是〈空心人唱情歌〉或〈假如有妖精〉，〈美男阿良〉或〈葛瑞拉〉等多篇，都有大小顏訥的雙重在場：小顏訥不吻青蛙；大顏訥找青蛙吻。〈葛瑞拉〉後半寫小學女生的自己，加入對「女性化胖男孩」的欺凌，成為「脫褲長老」─ 我們無法還原得知玫瑰少年生前所受到的傷害畫面，在此彷彿由加害者親自出面供認。自居正常方的小學生想要看葛瑞拉的性器官，成年後的顏訥，一再回看的，是他被脫褲前的瀕死眼神─究竟那個眼神是什麼？無疑存在虛構的成分。要是如顏訥所寫是「理解與寬容」，那是令人多麼難以負荷的存在與靈魂。─無疑是挺立在小顏訥的對面地。這裡不只有對「自我之惡」不留情的書寫，顏訥透過文字不斷地「再看一眼」他的眼，在這裡，可說是自行前去接受無人審判的審判─雖然自我揭發在散文中，絕非毫無前例，〈葛瑞拉〉寫出的淒涼殘酷之境，仍屬罕見。
3　我願為你白癡
顯然地，知識、文化或是有良知的人道精神，不是來得太晚，就是來得太錯。因為知識、文化與人道精神，通常也是權力機構才能發放。確切的原因，我倒也不曉得─但是七年級世代的見多識廣，少有其他世代的貴族氣或波西米亞式的優渥。到處趴趴走，對社會不公以及邊緣被凌遲的現實，更加不是想像，而有感受上的真切。這個世代甚至本身也被當成有點「多餘」的部分，經受著貶低。
在這種內外交相迫的處境裡，文學似乎也反映出，再也不「好整以暇、從容不迫」的粗勇好體格；顏訥的散文中，某種就地取材與勇往直前的姿態，使我尤其感到美麗與珍稀，在這種令人耳目一新的氣魄中，無論是內在自我與對外關懷都不無慌亂，沒有閒適與嬌慣，所謂付出，也沒有淡定與自在─以我非常喜歡的〈親愛的女鬼們〉三篇為例，我覺得，這真是最能看出她既旁若無人、又與人糾纏不清的幽魂體質─說她搞笑嗎，我懷疑誰真的笑得出來；說她悲傷呢，你不覺得她又太過「在狀況外」嗎？亂看亂動與非非之想，已經不是白目而已，而是到了「我願為你白癡」的境界：這讓我想到兩個人，一個是杜斯妥也夫斯基，有則軼事說不知何人或偷或騙杜氏的錢，但是杜氏非但不氣惱，反而對那人深感興趣；另外一個則是英國的畫家培根，他真心愛上了來他家裡偷竊的賊，兩人後來也確實相戀並共同生活。藝術確實存在於反常識與無邏輯的奔放與離譜之道中─不按牌理出牌─大概也因為她是幽魂吧，在這個世態裡，有人能夠為我們白癡，不啻是一種幸福。《幽魂訥訥》是本不簡單的散文集，鬼語常須欲言又止，卿本訥訥，這是個太知道戛然而止的作者，閱讀她的最鬼理由就在此：她會停住，而使你會繼續。

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本文作者為巴黎第三大學電影及視聽研究所碩士。早期作品，曾入選同志文學選與台灣文學選。著有《我們沿河冒險》（國片優良劇本佳作）、《小道消息》，長篇小說《愛的不久時：南特／巴黎回憶錄》（台北國際書展大賞入圍），以及《永別書：在我不在的時候》。