《紫色香蕉花》是一部有學問、有思想的人所寫出來的長篇小說；只習慣於看故事、找樂趣的讀者，你，已被這部小說拒絕在門外了。
李依倩在找尋能懂她小說的讀者們，與她一起關懷某些社會文化問題，甚至彼此對話、爭辯。寫小說、讀小說，真的在樂趣之外，還有更需要多費心思的意義！
李依倩，美國普渡大學傳播學博士，文化研究的犀利學者，也是大學裏用頭腦、嘴巴與筆工作的教授。後現代、後殖民、性別、新傳播科技等，都是她貯藏飽滿的學問。
學問，需要表達；然而，長期以來，在學術象牙塔裏，抽象概念的論述，是辨識身分、壟斷溝通媒介的規範性話語形式。眾聲喧嘩，卻翻不出學院的無形高牆。對牆外的大眾而言，牆內偶然飄出的聲音，彷彿是找不到翻譯者的外星語。愛因斯坦早就說過：專家訓練有素，卻人事不知。智哉斯言！
最不關懷社會，也不知如何關懷社會，甚至遠離社會而幽閉在實驗室、圖書堆、資料庫裏，卻又自以為真理代言者的特殊人種，恐怕要算是專家學者了。雖然不是每個都同一模樣，但是這種疏離社會的學者的確佔了大多數。我經常害怕自己也是其中之一。
李依倩肯定不願意幽閉在象牙塔中，只能說些自己與少數同行才聽得懂的理論，而讓自己的聲音永遠翻不出牆外。當代的文化研究，本來就不是幽閉在象牙塔中，操作抽象概念、耍弄術語、編織理論的知識生產工作。文化研究所做的論述，是一種社會實踐的話語形式。學者們應該走到象牙塔外，拒絕一切被當權者、強勢者所規訓的教條，而與大眾一起呼吸、一起感知切身經驗的社會處境；並揭露當權者、強勢者所製造，卻又層層掩飾，不符正義原則的黑幕。他們通常都站在被壓迫、剝削的弱勢群體這一邊，與他們共同發聲、攜手行動，終而改變了不合理的社會處境。
因此，文化研究的學者們，必須切中眼前正在發生而繼續擴散、滲透的社會文化問題，說出大眾都聽得懂的話語，以啟發他們的心眼、引導他們的行動。德國法蘭克福學派的霍克海默（Horkheimer Max 1895-1973），大多時間都在想著怎麼改變這個遍佈高牆、牢籠以及榨油機的社會，這是社會學家不能規避的責任。社會學理論必須能轉化為實踐的準則及動力，否則都是無用的空言。因此他除了闡述「批判理論」的專著之外，更寫了很多大眾都讀得懂的隨筆，以啟發、引導他們如何找回正義的價值，建立一個開放而理性的社會處境。
我相信李依倩完全了解她所做的文化研究，不能只是躲在象牙塔內，操作抽象概念及專業術語，編織系統化而僅供專家閱讀、審查的理論，並賴以保住衣食無缺的工作。文化研究所生產的知識，不能疏離於人，不能與當代大眾的現實生活脫節。她必須銳利而深層的透視到臺灣眼前的社會文化問題，而尋找可能的回答，為弱勢族群發聲；並且必須讓聲音翻出象牙塔的牆外，撥響眾人的心弦。那麼，一種非專業論著而能親近大眾閱讀的敘述形式──小說，就是她聰明的選擇了。
小說，就是她文化研究成果，專業論著之外，另類的敘述形式。她選擇這種親眾性的話語形式，敘述了她所觀察、感知、詮釋、批判的台灣當代社會；也敘述了自己，做為一個文化研究的學者，她絕對不肯疏離台灣這個社會，只是幽閉在學院這座知識工廠中，埋頭做個知識生產的車床或沖模工人。小說，是她越過學院高牆，走進大眾的現實生活中，做為社會實踐的「柔性話語」。
或許有很多人認為：小說，雖然具有虛構性，卻是最貼近現實世界；「似乎」可以「再現」這個世界的一種敘述形式。
然而，說世界，非世界。語言文字所敘述的世界，真的那麼貼近我們身在其中的這個現實世界嗎？會不會那只是作者身在廬山之中，而做了一個自認為「識得廬山真面目」的幻夢。
客觀「再現」其實也只是主觀「表現」，另一種形式的包裝！沒有任何一種語言形式的敘述，能完全將敘述者主觀的「用心」剃除乾淨；差別只是顯現或隱藏而已。
敘述形式，永遠都處在「革命」的動態歷程中；固定不變的敘述形式，就是在複製文學的木乃伊。創造衝動特別強烈的作家，絕對不會滿足於複製文學的木乃伊。反思、批判，甚至解構前一文學年代既定的典律，而對文體的本質、功能以及敘述形式重新定義，並付諸創作實踐；這是不守規矩的作家，難以壓制的叛逆行為。
李依倩就是小說創作的「革命分子」，不守規矩是她的性格。從她的第一部長篇小說《深海潛行》（聯合文學，二○○四），就依稀看到她這樣的身影。不過，那時候在敘述形式上，她還沒有拆解一般小說的基模形構。在《深海潛行》中，她的革命指標，不是作者而是讀者，尤其是那些自認為有學問、有品味，坐在裝飾高雅的學術殿堂中，而鄙視著羅曼史小說的學者們。所謂低俗、套路、缺乏創意、沒有思想，往往是這些滿腦子理論，自視為精英分子的學者們，對羅曼史小說不讀而直斷的判詞。然而，羅曼史小說卻曾經伴隨許多臺灣青少年男女度過青春歲月，滿足他們對愛情與身體慾望的浪漫想像。那些站在雅文化高臺上的學者們，或許已經遺忘自己也曾經是羅曼史小說狂熱的讀者，可能瓊瑤就是當年他崇拜的偶像呀！
「雅」與「俗」要如何才能一刀兩斷？其實，「高雅」往往只是自視精英階層者所層層裝飾而自欺欺人的世界。再怎麼被尊奉為偉大、崇高的人，一旦從道德、學問、權力、財富、事業的雲端降落到凡間，在日常生活中，他仍然是個「食色性也」的「常民」，難道就不俗嗎？他有什麼高人幾等的條件，讓他這樣鄙視飲食男女之事？甚至，有些所謂高雅之士，在鄙視羅曼史小說之餘，自己卻正在「複製」小說中的情節。人呀！往往在黑暗處做著在光亮處所鄙視的行為，會不會那黑暗處的行為，才是更接近人性的「事實」！
《深海潛行》中的女主角容深，她和一般人同樣鄙視羅曼史小說，卻以翻譯羅曼史小說為業，拿稿費，以維持生活。同時，她又在學院裏，以女性主義的理論研究羅曼史小說，以取得學位；而現實生活中，她卻不知不覺的「複製」了小說似乎「虛構」的情節，與出版社的經理上演了羅曼史，一度浮沉在情慾的幻海中，所幸她終究沒有滅頂。小說與現實世界真的可以切割成兩個完全不彼此交集重疊的世界嗎？或許，人們一方面狂熱閱讀，卻又一方面鄙視的羅曼史小說，它的典型化，其實反照著「情慾」根本就是人之生命存在的「事實」；然而既是人性之所欲，卻又低俗以視之，這難道不是一種以「高雅」自我粉飾的虛偽嗎？
羅曼史小說，這一類已有漫長歷史，產生於男性中心的社會，而早就被「典型化」的男女情慾書寫。它的深層所隱藏「男性中心」的文化意識形態，在女性主義思潮已橫流過二十世紀而漫衍到二十一世紀的今日，難道還要讓它像一罈讓男人陶醉的美酒，繼續封存下去嗎？
這樣籠罩著迷霧的文化現象，相沿已成刻板。李依倩做為小說創作的「革命分子」，就獨具隻眼的進行拆解。她以帶著後設性質的長篇小說《深海潛行》，對立辯證的演示了被視為「虛構」的羅曼史小說世界與被視為「真實」的常民生活世界，彼此映照出最貼近「男性中心」社會，一向被隱藏的性別結構與情慾追求的文化現象。這是她第一次選擇小說的敘述形式，表達自己的文化研究，所「用心」關懷的問題。主觀與客觀，虛構與真實，無從切分。
《深海潛行》的敘述形式，仍然保留著小說的基模形構，大體還是設置了比較明確、突顯的男女主角──顯揚與容深，也設置了比較連續推展的情節主軸線──顯揚與容深的一段羅曼史事件。這時期，李依倩對小說的敘述形式，還沒完全拆解這一傳統的基本形構，讀者可以保持一般的閱讀習慣。
李依倩的第二部長篇小說──《紫色香蕉花》，就已經拆解了小說這一傳統的基模形構；讀者們恐怕必須調整閱讀的習慣，別把看故事、找樂趣當作閱讀的目標！
《紫色香蕉花》是一部從敘述形式到內容都很特殊的小說。在我眼中，它彷彿是當代臺灣政治、經濟、社會、文化，各種問題所匯集的巨大包裹。
李依倩在《深海潛行》中所關懷的問題，還只是單純聚焦在以羅曼史小說閱讀所帶出來的雅俗文化之辨、小說虛構與世界現實、男女情慾與兩性關係的問題。這部《紫色香蕉花》，則將臺灣當代政治上的白色恐怖、統獨之爭、政商掛鈎、選舉惡質化、欺騙剝削弱勢族群；經濟上的產業開發與環保衝突；全球化過程中，跨國資訊新科技以教育為名，所推擴殖民式的支配及掠奪；社會發展過程中，男女兩性主導權的爭奪；文化上的族群衝突與融合；原住民部落社會的現代化與傳統文化的保存；傳媒工作的社會責任與遭遇毀謗官司的危險；人們如何從高度文明回歸自然等等；幾乎所有當代臺灣政治、經濟、社會、文化的各種問題，都打包在一起，丟進這部小說中去處理。
顯然，這是李依倩二○○四年發表《深海潛行》之後，她的文化研究成果，對台灣當代社會做了敏銳、深度的全面觀察、思辨，所掌握到的問題與回應。她又再一次選擇能翻出學院高牆，讓大眾親近閱讀的話語形式──小說，既敘述了她所觀察、感知、詮釋、批判的台灣當代社會；也敘述了她自己，做為一個文化研究的學者，她未曾改變過，仍然一本初衷，關懷著臺灣這個她生於斯、長於斯、活於斯的當代社會。
這部《紫色香蕉花》的敘述形式，顯然拆解了小說一般的基模形構。不像故事的故事，就從一家跨國資訊科技公司──美商全星，在臺東舉辦春季論壇「資訊與社會發展」的公關活動開始。下午接著招待與會人員參訪日昇鄉排灣族的虹源部落，以了解這個部落接受美商全星的規劃及輔導，借助新資訊科技追求現代化的狀況。時間限定在這半天，空間限定在這個部落。就在這有限的時空場景中，讓各種族群、不同年齡層、不同學經歷、不同社會關係、不同意識形態的角色，在走訪的過程中，隨興參觀，彼此交談或各自行動，沒有因果串接的情節發展主軸線。而就在這敘述過程中，將當代臺灣政治、經濟、社會、文化的各種問題，打包丟了進來。順敘、插敘、倒敘彷彿隨意交錯，將片片段段不連貫的平常瑣事，拚貼成問題紛雜的臺灣社會圖像。
這些片片段段，不像故事的故事，既不曲折離奇，也不引人入勝，只是現實世界的日常生活中，分分秒秒散殊發生的瑣事。這些紛雜的瑣事，沒有被作者刻意設計成連續推演的動態性情節結構，當然也沒有極端性的處境，沒有強烈衝突與解決問題的高潮；彷彿就是客觀世界如實的再現。其間，雖然有袁靜語與周梨文二個看似主角的人物，從頭到尾穿插出現，也忽斷忽續的敘述到她們之間，從誤解到了解的牽扯過程，卻又不是全篇小說主題的重心；而其他人物也不斷交換出場，沒有因果貫串與必然交集的行動，一切都是偶然、隨機的發生；至於所要處理的政治、經濟、社會、文化各種問題，焦點不斷轉移、跳接，卻都有如蜻蜓點水，沒有因果推演的繼續發展，當然問題也就沒有明確的答案。或許，李依倩只想呈現臺灣這個社會究竟有多少問題；而這些問題都不是任何個人能給定答案，包括她自己在內。
這種敘述形式，顯然已將一般小說傳統的基模形構徹底拆解，宣示作者拋棄了小說總是主觀刻意設計性格鮮明的人物、極端的處境、不平常的故事、因果邏輯嚴密的情節推演結構，這不就明白的告訴讀者，小說中的人物、故事純屬虛構，請勿對號入座；而小說家虛構這些故事，組織這樣的情節，就是藉以「表現」作者意圖導向的「主題」。作者的心靈世界、語言符號的世界與現實存在的世界，拉開了明顯的距離。那麼，誰又能指認小說比詩歌、散文更貼近現實世界，而成為一種可以「再現」這個社會的敘述形式？
客觀現實世界的人類社會，日常生活中，分分秒秒都散殊的發生紛紜的瑣事，卻多屬偶然，彼此未必有著必然的交集與因果關聯；而各種社會文化的問題，也交雜並生，彷彿一團找不到頭緒的亂絲，因果邏輯總是論述者主觀詮釋的串聯。李依倩似乎想放棄她可以主觀詮釋而設計結構嚴密、因果井然的敘述形式，就讓臺灣當代的社會現象自發的演示，而各種問題也讓它紛雜的呈現。而在敘述過程中，我們清楚的看見，做為一個文化研究的學者，李依倩真的對排灣族的傳統文化，做過扎實的考察工夫。除了場景、人物言行的細微描寫，讓語言敘述的世界更貼近客觀現實世界之外，她更適度融入有關排灣族傳統文化的知識，而讓虛構性的小說加強了幾分報導性的寫實。然而，做為一個文化研究者，她對臺灣社會觀察、感知、關懷的「用心」，真的隱藏得掉嗎？
其實，她的「用心」，在解構故事情節之後，卻已滲透到不相連續的片片段段敘述中，空間場景精細的描繪與人物幽微的意識流動，這一類帶著隱喻效用的詩性意象，就如同部落夏夜山林中成群的螢火蟲，閃爍在小說的字裏行間。而從臺灣土地原生的「紫色香蕉花」，以及家庭飽受政治白色恐怖之害的袁靜語，臉上「形如破碎島嶼的胎記」。這二個做為暗示主題，重要的隱喻符碼，肯定會讓讀者陷入沉思，引觸某種靈光一現，似解而未解的感悟。
閱讀過程中，我總覺得李依倩更像是個詩人，這種特質早在《深海潛行》就已展露，而《紫色香蕉花》更是表現無遺。小說、詩歌、散文，其實也不是可以乾淨切割的不同文類。
詩人有時會比小說家更直觀的穿透層層掩飾的表象，看見沒有被言語揭露的生命存在情境，那可能是我們都會遭遇的苦難。在閱讀過程中，我曾被詩人心眼所透視到，當代臺灣人們身處其中而不自知的生命存在苦難所驚嚇，李依倩這樣描寫：
靜語走在路上看著人來人往：都不認識，都是潛在的攻擊者。他們不知道什麼時候會傷害你，有意的，無意的。
這不會只是靜語個人的心理，而是臺灣當代社會很多人潛藏的受害意識。而在另外一個場合，當大串的「紫色香蕉花」天外飛來，無端的砸中周梨文，她無法追究那個加害者是誰，只是感受到一種「無名的惡意」！這、這、這就是臺灣當代政治、經濟、社會、文化各種問題，所交織而成的生命存在情境以及共感的心靈創傷嗎？當「無名的惡意」已潛藏每個人的心靈深處，在歷史跑馬燈的轉盤中，每個受害者，下一階段，都可能變成加害者。受害與加害，已糾纏為一種惡性循環而又看不見的社會心理，卻不像股市那樣清楚亮起紅綠的警示燈。這就是我們所生活的社會嗎？在驚嚇之後，我忽然覺得一種難以言宣的悲傷！
我希望這部「似乎」非常貼近臺灣當代社會真實現象的小說，純屬李依倩個人的虛構。或許，這樣自欺的活著，我們還能相信會有一個陽光普照的明天！
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