這回，將近二十年後，楊澤寫出了一種全新的節奏。和他自己過去的詩作比較、放入中文現代詩的歷史脈絡下，都是全新的節奏。
 全新，但當然不是完全沒有來歷。聽著這節奏，我們重新回頭理解了過去讀過的某些作品，原來是意義深遠的前導，含藏著等待萌芽成長的種子。例如這樣的句子：

音樂，何種音樂
搖將起來，歌將起來
可拭生者臉上的淚痕
音樂，何種音樂
搖將起來，舞將起來
可使時間不用過去
未來不必發生？

上一回，我們在詩集《人生不值得活的》之中讀到這樣的句子，很自然地視之為rhetorical question，以問句的形式來強調音樂的重要性，來表達對於音樂的信任，在所有的現象與表達中，只有音樂，從時間之流中悠悠流過來的音樂，弔詭地將人帶入一種無時間的入迷狀態中，遺忘了時間。
  現在我們才發現，也才明白，原來對詩人來說，這是真正的問題，需要尋找答案的問題，而且他不避艱難地立意尋找，要找出那搖將起來、歌將起來、舞將起來足以對抗時間的音樂，將之化而為詩，寫出一種能夠對抗時間的詩。
   或者說，更能夠和時間好好相處，不需以緊張、對峙的態度對待時間的詩。在這裡，楊澤碰觸到了現代詩和時間的特殊關係。現代詩的成立，來自於現代生活與現代性，來自於人被迫活在「不自然」的時間中，所產生的困頓、焦慮、掙扎與迷茫。海德格說的：物理性的時間，是沒有時間感的時間。自然的時間，不管用什麼方式定義「自然」，是不平均的，有著不同的濃度。春天的成長時間，步伐、密度不同於秋天的凋零時間。醒不過來的噩夢中一分鐘，擠滿了超過飲酒歡笑半小時所能包含的時間內容。
   這種有濃有淡、時快時慢的自然，在現代生活中被代換以「客觀性」、「理性」的時間。一天被分成平均的二十四小時，一小時六十分鐘，一分鐘六十秒，要我們相信、要我們接受，進而要我們活成每一秒都等值、每一分都等值、每一小時都等值。
   現代詩用各種方式顯示這種「理性」時間的粗暴與霸道。現代詩的形式，基本上便是對抗「理性」時間的工具，拒絕順暢流盪的拍點，自覺地扭曲聲音與文法的順序，戲劇性地濃縮、省減敘述，來將讀者從假象的、平均的、無聊無趣的「理性」時間中拔出來。
 在那〈青澀小獸的日子〉裡，「那些日子：那些年少輕狂／只為覓詩狂的日子」裡，楊澤也曾經理所當然地隸屬於這樣的現代詩陣營裡。然而，也早在那個時候，他的詩的追求，似乎就帶著一份對於現代詩基本前提與集體聯想的微微不滿，或微微不自在。
   最不自在的，應該是現代詩人擺出的高度文明姿態吧？應該是現代詩人比一般人更文明更遠離動物性需求的形象吧？多年之後，楊澤找到了他要的字眼來彰顯這中間的不對勁，一下子就攫住了我們的注意。他說：「哦，那些青澀小獸的日子」，他說：「佯狂耍酷的青澀小獸」，是了，詩人、詩的追求、尤其是每每陷入「忽忽若狂」熱情中的詩的追求，明明比日常生活更動物性、更感官、更直覺吧，怎麼會反而被視為遠離動物本能，剩下文明修飾的模樣呢？
   或許早在那個時代，現代詩就已經留下了這根本的矛盾，困擾著楊澤、考驗著楊澤。詩明明是瘋狂的東西，詩明明是靠著身體裡某種抑制不住的熱情而迸發的，還有，詩明明就必然也必須包藏許多瘋狂熱情中所看到的、所聽到的暴亂異象，有神話有末世毀滅式的啟示，為什麼人們，甚至包括詩人自身，卻以不自然的文明角色、以繁複的節制修飾來包覆詩呢？
   有沒有可能找到一種詩，可以還原詩的衝動中的這份「自然」，這份動物性的熱度？有沒有可能繞過所有這些已經存在的浪漫抒情手法，回到浪漫抒情的本源上，重現浪漫抒情的開端──拒絕日常語言是因為日常語言和現代時間一樣，太過平庸、太過均衡？有沒有可能找到一種表現，可以真正讓情感更自然、更直覺、也就更動物性，而不是讓情感更隱晦更曲折，也就更需文明與知識介入銓釋而離開日常語言？
   這樣的迷疑困擾，不是楊澤一個人的。廣一點、遠一點地看，十九世紀歐洲音樂史，曾經壯闊地迎接這份矛盾。浪漫主義的音樂，勇敢地打破了原有的平衡規則，創造出更險峻的和聲、更極端的速度變化、更驚愕的音量效果，來表達古典規範下無法表達的強烈情感。為了獨特的、澎湃衝決的情感，必須放棄原有的理性、節制、平衡。
   然而幾十年的浪漫主義潮流沖刷下來，浪漫主義音樂自身變得極其繁複曲折，以至於無法對應回原先創造了浪漫主義的那份直接的、衝決文明羅網的力量。浪漫主義建構起華美的「主義」，卻失去了原本啟動這一切的「浪漫」；「主義」是文明的、複雜的；「浪漫」卻無可避免帶著本能動物性，帶著直接的、簡單的渴望。「浪漫」的根本原型，誰也無法否認，是《羅密歐與茱麗葉》，是青少年的荷爾蒙騷動，是不顧一切的原欲刺激，在最簡單的衝動下，家族世仇恩怨、甚至下一刻、明日的生死，相形之下都太複雜、太麻煩了，同時也就太不重要了！
   如何回歸這個源頭？歐洲音樂史上出現了兩種不同的選擇，走出兩條很不一樣的路。一條是持續、更徹底地打破規範規律，終至將調性、和聲、固定強弱節拍通通丟進歷史的字紙簍裡，浮昇出「無調音樂」、「十二音列」等「現代」風格。還有一條，則是去挖掘從來不曾自覺調性、和聲、節拍等音樂規則的民俗聲音。那是「前音樂」的音樂，那裡面應該會有能引領我們趨近「前文明」情感的線索。
  以音樂史作比擬，那麼《古詩十九首》之於楊澤，就像匈牙利、保加利亞、羅馬尼亞民歌之於巴爾托克吧！《古詩十九首》是中國古典詩正式「古典化」之前，最重要、最傑出的作品。在那個五言詩的洪荒開闢階段，還未曾經歷「四六駢文」對於文字對偶的考究，還未曾經歷「四聲八病」琢磨出的語調抑揚規則，還未曾經歷「近體詩」對於「體」的講究、執著。那是相對簡單的、素樸的聲音中唱著相對簡單的、素樸的哀傷。
  《新詩十九首》要回到《古詩十九首》式的簡單、素樸聲音。只是楊澤要繞過的，不是「近體詩」，不是「四聲八病」，不是「四六駢文」，而是台灣現代詩的一些固定的、習慣的模式。一種腦中文字意義走在肉聲刺激之前的模式。楊澤要逆轉聲音與意義，他要用聲音來引導意義，他要讓意義被用極其肉體的方式，先被聽到、先被撞到，然後才被看到、才被知覺。
   這回我們明白了，多年前，當他說「讓我做你的DJ」時，原來他如此當真。

太陽照舊升起　日夜旋轉
如一張憂鬱打造的大唱盤
當你我，賣力爬上明日的陡坡
望中卻只有昨日的下坡路
請快來──夢幻遠颺的酒館報到
讓我做你的DJ

是的，楊澤用一種音樂DJ的態度與精神，書寫《新詩十九首》。他要用他選擇的音樂讓你以或快或慢的動作搖將起來，搖出特殊的情緒與感受。他要你聽到音樂，聽著他選擇的音樂，放掉原來的心情，變得更簡單些、更單純些，同時弔詭地更深刻些。

時光止步
遺忘無邊
其情滄桑
益顯綿綿

時光止步
遺忘無垠
其恨纏繞
益發久久
．．．．

這樣的詩句，一方面讓我們回想起多年之前楊澤就曾經靈光閃現地在一首叫〈拔劍〉的詩裡近乎戲弄地挑逗我們：

日暮多悲風。
四顧何茫茫。
拔劍東門去。
拔劍西門去。
拔劍南門去。
拔劍北門去。

這樣的詩句，另一方面讓我們想起了楊澤的忘年交木心。不甘於白話中文愈來愈有限的韻律，尤其不耐煩於白話中文在句法上冗踏囉嗦，卻徹底遺忘了音聲反覆能帶來的韻律效果，木心始終不懈地探索著、開發著不同於白話中文的節奏感。顯然，楊澤也是。
   從《古詩十九首》到楊澤的《新詩十九首》，除了簡樸聲音的連結外，還有清楚的主題連結，那是「時間」。最原始、最素樸的悲哀，是時間所創造的方向性，一去不歸的絕對單向道。《新詩十九首》也充滿了關於時間的感慨，然而相較於《古詩十九首》，楊澤對待時間的態度，不全然是悲劇的，往往在必然的悲劇中夾帶了幽默的喜劇，甚至放蕩無賴的鬧劇。
   當楊澤說「懷舊甚至，也已不是舊時的滋味」時，他意識到「……眾芳蕪穢／山水告退的時代／鬱鬱蒼蒼的台灣島上／如今處處是／寂寥無聲的新造市鎮／寡歡無愛的失樂園」，我們不可能再用舊有的方式懷舊，但懷舊的需求永遠不會逝去，毋寧得找到不同的懷舊方式。而他，其實是帶著點興奮、帶著點驕傲地看待「懷舊甚至，也已不是舊時的滋味」的時代挑釁與挑戰的。
因為他成功地直視這份挑釁與挑戰，拿出了他的「新懷舊風」成績，或說，一種全新的時間反思的風格。他不陷入舊式悠遠的小調沉吟，卻反向操作，以年輕佻達的節奏，光亮幽默的大調鋪陳，唱出時間之歌，使得詩的聲音及其意義，產生了微妙的內在衝撞，一併撞上我們的心頭：

瞬間。
永不回頭的瞬間。
純粹，純粹的瞬間。
我們無非是
彼此手中，不盈一握
最最楚楚可憐的瞬間。