通常音樂史家把貝多芬的生平與作品劃分成三個年代，就是初期、中期與晚期，大致上在第三號交響曲（《英雄》，降E大調，Op.55）創作之前的，算是貝多芬的創作初期，時間是1803年之前。從1803年之後，貝多芬進入盛產又豐厚的創作中期，大部分重要的作品都產生在這個年代，在這期間，貝多芬分光是交響去就完成了六首。而自1818年至1827年貝多芬逝世，這九年是貝多芬創作的晚期，最重要的是第九號交響曲（《合唱》D小調，Op.125）、D大調《莊嚴彌撒曲》（Op.123）及第二十九號鋼琴奏鳴曲之後的四首奏鳴曲，還有第十二號弦樂四重奏（Op.127）之後的五首四重奏。嚴格說來，晚期的創作數量明顯少於中期，但作品的內容與形式，比前期都有超乎想像的大改變。

下面是貝多芬九首交響曲的創作年代：
1、第一號交響曲，C大調，Op.21，1799-1800
2、第二號交響曲，D大調，Op.36，1801-1803
3、第三號交響曲《英雄》，降E大調，Op.55，1803-1804
4、第四號交響曲，降B大調，Op.60，1806
5、第五號交響曲《命運》，C小調，Op.67，1804-1808
6、第六號交響曲《田園》，F大調，Op.68，1807-1808
7、第七號交響曲，A大調，Op.92，1811-1812
8、第八號交響曲，F大調，Op.93，1812
9、第九號交響曲《合唱》，D小調，Op.125，1817-1823

音樂史家喜歡把貝多芬的前兩首交響曲（C大調，Op.21與D大調，Op.36）放在一起討論，主要是這兩首交響曲雖然作於維也納，然而是他比較「早期」的作品，他自己的「風格」還沒有充分建立。法國作曲家白遼士（Hector Berlioz, 1803-1869）在聽貝多芬第一號交響曲之後曾說：「這還不是貝多芬，但我們很快就會看到。」這話顯示兩層意思，其一是真正的貝多芬風格在他首部交響曲時還沒形成，第二層意思是，這首交響曲也不可忽視，因為從這首樂曲中已看得出貝多芬的風格在逐漸成形中，不久就可以看到它花開結果的盛況。

白遼士說的不錯，貝多芬的第一號交響曲其實還是繼承著海頓與莫札特的傳統，特別是像奏鳴曲式的構成法，每樂章的兩種主題都劃分得很清楚，還有發展部的動機分割的原則，在在都是依循海頓留下的「規矩」。但也有不同處，貝多芬在第一樂章起始的地方用的是弦樂器撥弦奏出，而且不是本樂章的主調C大調，而是F大調，幾小節轉成A小調，再經G大調才進入後面的C大調，很多學者認為這是一個很大膽的嘗試，貝多芬似乎想選擇一種不很穩定開場秩序，不像海頓、莫札特大部分交響曲那麼穩定的開始，晚於這首交響曲一年寫成的《普羅米修斯的生民序曲》（Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43）的開始也是一樣，從這一點可以看出貝多芬想像力與創新的精神。

但嚴格說來，他在第一號交響曲的成就並不是「石破天驚」式的，彷彿一切都有跡可尋。他像剛轉學到一個陌生學校的好學生，初來乍到，只有亦步亦趨的依循著學校與老師設下的規則，一切照章行事，不敢稍作逾越，只是偶爾在不經意之間，也會流露出一絲驚人的火花，而這火花只有內行人才看得到。

第二號交響曲的寫作年代比第一號晚了兩年多，貝多芬的遭遇與心態已與寫第一號交響曲時有所不同。首先是貝多芬發現他的耳疾日趨嚴重，醫生雖未宣告，但他自己已預期終會失去聽覺，另一件事是他的戀愛失敗，內外交逼，使他的情緒落到谷底。同年他甚至預留遺囑（就是有名的「海利根斯塔特遺囑」 Heiligenstädter Testament）交待後事。

在這種狀況之下，第二號交響曲比第一號自然多了些有關生命的材料，也多了些以前沒有的陰影，但他試圖用比較歡樂的音符，強烈的節奏，顯示自己有戰勝命運陰影的力量。同一時刻，貝多芬在給朋友的信上寫道：「是藝術留住了我。啊！要我在完成我所有的藝術之前就離開這個世界，那是萬萬不可能的。」可見此時的貝多芬自認為有要克服戰勝的東西，這使得這首交響曲的創作動機上，比前一首要多了些張力，在很多地方（尤其第一樂章），具有了他在之後作品中所獨有的英雄主題。

但這首迥異於前首的作品與他後來的作品比較，仍嫌不很成熟，譬如第二樂章的主題雖優美典雅，放在此處，卻有點拼湊的意思，第三、第四樂章，則揮不去海頓的影子。這首交響曲雖與第一號有不同的地方，貝多芬已想到在古典規範中找到自我，也掌握了一些入門的門徑，但整體上並不是很成功。假如這時候貝多芬死了或中斷了創作，他只能算是流落維也納的一個潦倒作曲家，後世很少有人會記得他，貝多芬的重要在他寫的第三號交響曲。第三號交響曲的重要不僅在本身，它連帶使的他的第一、二號交響曲也重要起來，人們會探討怎麼會有這種轉變，以及轉變的迂迴過程。

不過貝多芬自己對這兩首交曲還是相當珍視的，譬如他還特別為第二號交響曲「改寫」了鋼琴三重奏的版本，沒有編號，就直接叫《D大調三重奏》（Trio in D major），頂多在題下加一行「在第二號交響曲之後」（nach Symphonie Nr.2）的字樣。聽這兩首交響曲，在唱片上無需特別推薦，一般交響樂團很少單獨演奏這兩首作品，所以專門以此兩曲目成名的演奏不多，市面標示《貝多芬交響曲全集》的唱片不少，如想聆聽，聽全集中的即可，一般屬於「大師」的錄音都不會太差。如果真要推薦，我想推薦貝姆（Karl Böhm, 1894-1981）與華爾特（Bruno Walter, 1875-1962）所錄的《貝多芬交響曲全集》中的部分。貝姆不是最了不起的貝多芬詮釋者，他的專長是莫札特與舒伯特，但他在70年代指揮維也納愛樂交響樂團演奏的貝多芬全集中的第一、二號交響曲，層次分明，典雅細緻，別忘此時的貝多芬仍有海頓、莫札特的「風味」，貝姆的表現切合這個特色，是很好的演出。華爾特的《貝多芬交響曲全集》在錄音年代上要比貝姆的早，但整體上「全集」的表現要比貝姆的強許多，貝姆的演出以精緻取勝，在比較大與雄偉的場面，處理就不是他所擅長。當然卡拉揚（Herbert Von Karajan, 1908-1989）指揮的「全集」中的也很有水準（他一生錄過《貝多芬交響曲全集》很多次，包括單聲道與立體聲的，一般評價，以60年代初指揮柏林愛樂的那套最受青睞）。

現在來談談貝多芬的第三號交響曲《英雄》。

法國大革命到貝多芬寫《英雄交響曲》的時候已經過了十幾年，這十幾年來人的精神價值被抬得很高，個人意識開始伸展，自由的意義被發揮到頂點，當然有得也有失，失的是每個人都相信可以各行其是，傳統的價值崩解了，舊有的秩序被打倒了，而新的價值與新的秩序沒來得及建立，這使得社會大亂，經濟蕭條，民生凋敝。這時的法國，須要有人來重建秩序，整頓亂象，拿破崙應運而生。

拿破崙之受歡迎，是他既有重建秩序的能力，也不違背法國大革命「自由、平等、博愛」的理想，他善於製造風潮，引領時勢，成為一個令人驚訝讚嘆的英雄人物。貝多芬雖遠在維也納，也深受吸引，他的第三號交響曲不見得是完全為了拿破崙而寫，但貝多芬的「英雄」取樣，應該有拿破崙的成分則是必然。

說起描寫「英雄」，在歐洲的文學、藝術中向有其傳統，想要對這問題有所了解，可以參考英國十九世紀作家卡萊爾（Thomas Carlyle, 1795-1881）的《英雄與英雄崇拜》（On Heroes, Hero Worship and the Heroic in History）。當然英雄各有其類型，有戰爭的英雄、革命的英雄以及與凡俗為敵的顯示高超人格的人格英雄，如尼采的《查拉杜斯屈拉》所描寫的，也有荒謬的英雄，如塞萬提斯《唐．吉訶德》所寫的，所有英雄的故事都有鬥爭、反抗甚至於激烈犧牲的內容。而在藝術或文學所描述的英雄常常缺少不了一個重要部分，就是英雄之死。好像英雄必須透過死亡，來印證他平生抗爭的合理性，也唯有靠死亡，才贏得世人毫無保留的景仰，我們可看貝多芬在第三號交響曲（降E大調，Op.55）裡，第一樂章充滿了興奮而沉鬱的英雄主題，而第二樂章Adagio assai（是第三號交響曲最長的樂章）貝多芬自己就稱它是「葬禮進行曲」，所描寫的是英雄的死亡。貝多芬在此交響曲中已用大篇幅的篇章來描寫他所歌頌的英雄死亡了，這證明《英雄交響曲》中的「英雄」並不是拿破崙，因為此時的拿破崙不但活得好好的，而且聲譽至隆，自己也志得意滿，不久就想「稱帝」了。

第三號交響曲中的「英雄」，並不是指現實世界的任何人，而是藏在貝多芬心中的英雄，是理想化又美化了的，他心中的英雄，已經通過了生命中最激烈的考驗，最後在戰鬥中犧牲了。然而奇怪的是，這首交響曲在「葬禮」之後還有兩個相當長的樂章，又是在描寫什麼呢？要知道在西方基督教的觀念中，人在肉體的死亡之後並沒有結束，他還須經過很多嚴格的檢驗、最後的審判，以決定他是否能夠「復活」。當他復活了，而進入天國，與主同生，他過往的人生才終告肯定，他的勝利才真正成立。羅曼．羅蘭在《貝多芬傳》中描寫第三交響曲宏偉的第一樂章，其實已把這首交響曲的概況整體描述了一次，他說：

不可勝數的主題在這漫無邊際的原野匯起一支大軍，洪水的激流洶湧澎湃，不管這偉大的鐵匠如何熔接那對立的動機，意志還是未能獲得完全的勝利。…被打倒的戰士想要爬起，但他再也沒了力氣，生命的韻律已經中斷，似乎已經瀕於毀滅。…我們再也聽不到什麼，只有靜脈在跳動，突然，命運的呼喊微弱的透出那晃動的紫色霧幔，英雄在號角聲中從死亡的深淵站起。整個樂隊躍起歡迎他，因為這是生命的復活，再現部開始了，勝利將由它來完成。

上面所寫的是第一樂章，而「寓意」已包括全局，所以在冗長的葬禮描寫之後，緊跟在後，貝多芬用了一個很明顯是詼諧曲（Scherzo）的樂章，簡單明亮，節奏截然，以為後來的凱旋勝利的節慶場面預作準備。所以這首交響曲在經歷了繁瑣、痛苦、掙扎與戰鬥的第一樂章之後，緊接在後的是第二樂章所寫的英雄壯烈的死亡，那是一場冗長又哀傷的悼歌，但這位英雄的故事並沒有因為死亡而結束，「復活」後的英雄不但戰勝了一切，也昇華了自己，終曲節慶式的與歡樂的音樂就是因此而發。

對中國的欣賞者而言，很難進入西方這樣的英雄「傳統」，「復活」的觀念對我們而言相當陌生，但可以換一種方式解釋。中國有「不朽」之說，意指人雖死而精神不死，他的「遺志」可由後死者繼承，所以最後勝利仍然可期，不過這裡的勝利，不再是指個人的勝利，而是指是人類所有尊嚴的共同勝利了。所以第三號交響曲是一首充滿意志與力量的交響曲，是一首永不屈服的生命謳歌，貝多芬寫作的時候，一度想題贈給他心目中的英雄拿破崙。

但當貝多芬把整首曲子寫完，拿破崙已暴露出自私與自大的野心，原來權力真的使人腐化，拿破崙終於想稱帝了。貝多芬對這心目中最原始的英雄厭棄起來，把原寫在扉頁的題詞「獻給波拿巴（Bonaparte，拿破崙的名字）」撕毀，後來為這交響曲取一個新名字，用義大利文重新題上：《英雄交響曲──為紀念歌頌一位偉人而作》（Sinfonia Eroica － Composta per festeggiare il suovenire d'un grand' uomo）。

這是一首充滿了個人意志、具有強烈英雄色彩的交響樂巨製，也是一個在音樂史上劃時代的作品，不只樂思繁密，體制龐大，早已超越了所有海頓的作品，比莫札特晚期的幾個交響曲（如第四十號與第四十一號交響曲），也顯得恢宏大氣許多。這首交響曲展現了貝多芬在音樂上的無限潛力，也顯示交響樂此後輝煌發展的可能。

所有具有地位的指揮家，所有重要的樂團，幾乎都有演出「英雄」的經驗，這個曲目的唱片可以說不勝枚舉，要推薦的話，我想談談下面幾張：

1、華爾特1958年指揮哥倫比亞交響樂團演出的錄音，原唱片是哥倫比亞廣播公司唱片的「大師作品」（CBS Records Masterworks）系列，後來版權賣出，由Sony唱片公司發行。華爾特指揮的《貝多芬交響曲全集》莊重典雅，大氣磅礡，卻不賣弄。這套唱片雖然是較早的錄音，但原先的演出精采萬分，唱片的後製作也出類拔萃，「全集」中的第三號「英雄」，第六號「田園」，及第七到第九號「合唱」，都是最經典的演出。

2、克倫佩勒（Otto Klemperer, 1885-1973）1961年指揮愛樂交響樂團（The Philharmonia Orchestra）的演出版本，EMI發行。克倫佩勒在年輕時為馬勒所賞識，1906年經馬勒推薦，以二十一歲之齡擔任布拉格德意志歌劇院常任指揮，1910年曾在慕尼黑協助馬勒第八號交響曲的演出，所以他雖不是像華爾特一樣是馬勒的弟子，但在輩份上，與華爾特相仿。一生錄過幾次貝多芬交響曲全集，有一套是50年代早期單聲道的錄音，也很受音樂界的肯定，都是EMI的唱片。這張「英雄」是他晚年的錄音，歲月的痕跡，加上30年代他患腦疾幾乎奪命的陰影一直揮之不去（他晚年都是坐在高椅上指揮），使得這張「英雄」十分內向，偏向緩慢沉穩的方式發展，很有內涵。

3、卡拉揚60年代指揮柏林愛樂的錄音，DG唱片。卡拉揚一生錄過的貝多芬全集可能是所有著名指揮中最多的，最早有50年代初的指揮維也納愛樂的單聲道唱片（EMI）。後期錄音技巧不斷進步，再加上卡拉揚極重視音效，他的貝多芬全集每一種都有一定的水準，但在所有的全集唱片中，以60年代錄的這套最為平實，不刻意強調技巧，與晚年的幾種錄音比較反而更為「藏鋒」，但在必要處，依然銳不可當，這首「英雄」亦是如此。

4、傑利畢達克（Sergio Celibidache, 1912-1996）1987年指揮慕尼黑愛樂（Münchner Philharmoniker）的現場錄音（EMI）。傑氏是羅馬尼亞籍的有名指揮家，曾在二次大戰結束後（1945-51）任柏林愛樂的常任指揮，晚年擔任慕尼黑愛樂指揮，他十分投入對樂團的訓練，不論音色與細微表情都要求甚嚴，但他生前不喜錄音，也不喜出唱片，所以世上他的唱片不多，身後所出的唱片多是現場錄音翻製而成。這首「英雄」是他貝多芬交響樂集中的一首（傑氏的貝多芬交響曲集收有貝多芬八首交響曲，欠缺第一號，而第四號有兩個不同年份的錄音，所以不能稱為「全集」），雖是現場錄音，但空間感很好，錄音也相當細緻。傑氏處理這首顯然是陽剛的作品，並不放縱情緒，速度也較緩（這是傑氏的特色），感性較輕，理性較重，仔細聽，更能聽出貝多芬音樂的紋理。