馬家輝（傳媒人、專欄作家、文化評論學者）

張鐵志的文章是我最先引進香港的，發表在《明報》世紀副刊，立即贏得許多讀者粉絲，我與有榮焉。我邀請他在香港寫專欄的原因非常簡單：他寫得好，文字精準，觀點寬宏，筆墨帶著新世代年輕學者罕有的溫柔。我相信「張鐵志」這個名字一定能夠替我主編的副刊吸引讀者。

果然，張鐵志在香港成功登陸了，之後便不僅替我的副刊寫稿而更廣受其他媒體邀約，其後又西進中國大陸，在雜誌、在報紙，在最有影響力的媒體上幾乎都可看見他的文章。

我相信這本書的命運想必相同；從台灣而香港，從香港而中國大陸，許多人的書架上都會放著它。我真的相信。

廖偉棠（詩人）

獅子的勇猛、嬰孩的心，還有狐狸一般變幻的想像力，這都是六○年代已降的新抗議歌手們所秉有的神奇，鐵志懂得這些，他的文章也同樣擁有這神奇的魅力。甚至，我還想像，他和他們，多一點戰士的憂傷、失敗的苦澀，甚至乎虛妄同於希望之絕望，那樣的一個真正的行吟者的形象要更加沉潛。抗議之聲，就是這樣疼痛成歌的。現實也是這樣，疼痛成為歷史的。而鐵志和我們都知道，記下並傳誦、大聲喊出這些先行者的名字，可以告慰其他黑暗中的敲擊者。

想像自由──《時代的噪音》代序　／詹偉雄（學學文創志業副董事長、《數位時代》雜誌總主筆）

鮑伯狄倫的那首歌〈時代變了〉（The Times They are A-Changin’），在每一個時代裡聽來，都一樣刺耳。
念高中的兒子剛開學，英文老師帶他們看的讀物是喬治歐威爾的小說《一九八四》，第一週的週末作業是五個問答題，要學生們自己找資料來回答。這五題分別是：歐威爾在兩次大戰之間，做的是什麼工作？「utopia」是什麼意思？「dystopia」是什麼意思？「allegiance」又是什麼意思？主人翁溫斯頓在小說中是在什麼地方上班？

老師的出題策略很明白：只要學生花些功夫，即約略可掌握小說文本的背景脈絡，這樣讀小說時便有個路引，可隨時激發些好奇心，幾個禮拜下來，過程便不至於會是個太苦、太疏離的差事。

兒子對《一九八四》顯然沒有太多熱情，功課草草寫完，倒是作父親的一旁看了，覺得有愧這本小說，不僅把書架上的小說中文翻譯本找出來，要他先看完十頁的導論，還慎重地再三解釋了這本小說的時代意義，兒子用狐疑的眼光看著父親（「你幹嘛這麼投入？」），這才提醒著：父親在意的恐怕是自己的「少年」，而不是眼前這正經歷著「少年」的年輕人。

《一九八四》是我們大學時代反叛青年一定會讀的一本小說，原因之一，當然是一九八四年快靠近了（理論上就是我大四畢業的那一年），之於我們有著某種「存在」的逼真感；原因之二是小說中描述的「老大哥」統治的那個集權世界，不正是美麗島大審前、後的台灣寫照嗎？這是另一種道地的實在感。《一九八四》描繪了一個統治者權力如毛細孔般無孔不入的「反烏托邦」（dystopia），但也因此，讀者們讀了，不也一個個胸懷著某一（相信個人於其中能真正自由解放的）美麗「烏托邦」（utopia）之可能，並且在日常生活中為此奮戰，或至少──鬥志昂然般地活著嗎。《一九八四》既提供了我們一個指涉國民黨的過癮「隱喻」（KMT=老大哥），也暗示了現實世界裡救贖（從「抵抗」到「反叛」）的可能，雖然結局主人翁溫斯頓要脫離「真理部」的掌控似乎是功敗垂成，但小說本身給了我們一種掌握了「敘事主體性」的優越感：只要我們能不斷地解剖、踢爆、揭密國民黨，老大哥遲早有瓦解的一天。

從這個角度回憶，搖滾樂和《一九八四》一樣，是獨屬於二十世紀人類某幾個世代的烏托邦，它們標記著刻骨銘心的存在經驗，都和「自由」與「解放」概念相關，幽微的是，它們也都召喚著某種審美的悸動，也因而「感動」與「抵抗」並存，聆聽與閱讀等同於「反叛」，這是「形而上」和「形而下」的完美交織，當年參與Woodstock馬拉松演唱會的少年，一邊讀Herbert Marcuse的《性愛與文明》（Eros and Civilization）一邊跟著Janis Joplin嘶吼，而一邊則與身旁的男孩和女孩在滂沱大雨中做愛，有什麼體驗會比這種實驗更靈肉合一、更趨近於臨界高潮。我的許多在六○年代懵懂度過其少年的朋友，每次提到披頭四歌曲的聆聽時光便眉飛色舞，彷彿其後的人生不過是無趣且多餘的補遺，足見這認同的黏著強度有多高。

鐵志的這本《時代的噪音》，說的就是那段最高潮的時光中，幾個關鍵主角與時代對抗碰撞的故事。六○年代美國，一切都高度標準化的工業社會中，權力精英製造著各式各樣的機制來複製著自己的統治正當性（那個年代的左翼批評家稱之為「資本主義社會的『再生產』」），其中最核心的就是「教育」和「媒體」，它們負責塑造「假個性人」、掩飾社會真相、神聖化「只問手段不管目的」的工具理性，而成年人們因為涉入這個既得利益機制太深，不能也不願說出真相，只有年輕人，他們以其赤子之心，揭露這黑暗世界並團結起來，以具體的社會運動來壓迫權力精英的讓步與改革；換言之，青年是唯一得有「本真性」（authenticity）的一群，而不斷展示、詮釋這「本真性」的，就是搖滾樂。如果把搖滾樂從六○年代學生運動中抽離出來，就好像把印象派畫家從十九世紀除名一般，沒有了「噪音」的時代，等同於失去了其情感的基底。

相較於悅耳順聽（easy listening）的通俗音樂（pop），搖滾樂被成人們當作是「噪音」，它通常音量大、節奏強、歌聲幾近嘶吼、歌詞迷幻，佐以樂團或歌手們離經叛道的生命傳記，因而被看成是鬆動禮教文明的推土機。然而，大人們愈是排擠它，就也愈是鞏固了它作為「邊緣他者」的王者之位。

和通俗音樂那預先設計好、不用大腦的音樂形式相較，搖滾樂強調的是「當下性」（spontaneity），唱片中聽到的音樂只是「重覆」（repetition），現場聽到的音樂才是「本真」（authentic），包含著樂手和聽眾的機遇式互動、臨時起意的即興片段、獨屬那一時空的情感氛圍等等；Woodstock演唱會最後一天，黑人吉他手Jimi Hendix用他的電吉他和效果器演奏美國國歌，把機槍、大砲、直升機、救護車的聲音「做」進旋律之中，是六○年代反越戰的各種文化作品裡最激昂與最具想像力的一幕。

許多音樂社會學的研究指出：六○年代搖滾樂的崛起，也和西方世界社會變遷底層的許多物質性元素有關，譬如說，當時的年輕人是戰後「手頭優渥」的第一代，這使得他們可以透過「買」唱片、「買」牛仔褲來刷破、「買」Ginsberg的詩集等文化商品來彰顯和大人之間的差異；也譬如說：越戰、黑人民權運動、麥卡錫主義、核子試爆等事件提供了彼時年輕人獨特的「世代受難經驗」，使他們感受到某種憂戚與共的命運以及相應而生的集體行動之勇氣；或譬如說：在權力位置的角力中，理性成人世界所編織的控制網絡是讓人無所遁逃的，所謂的「反叛」，唯一的方法便是讓自己陷溺在「快感」中，組成「情感聯盟」（affective alliances），用人的原始的那一面（也比較純真）來對抗人的工業化的（處處都標準化）這一面……。

透過簡單的時間編年，《時代的噪音》把許多我們熟知的歌手，一一鑲嵌進他們特定的社會脈絡中，閱讀這本小小的文化傳記書的同時，我們也深入了西方文化史裡最幽微蕩漾的篇章，而且搖滾離現代還並不遙遠（雖然對某些人來說，有著「搖滾已死」的慨歎），許多主角的回憶錄正要出版，許多青春的硝煙我們都還能聞到一些尾巴，我們也還能問一些有意思的問題：為什麼西方的搖滾，也能讓聽不懂英文的台灣青年感動？為什麼搖滾樂裡的電吉他是那麼地關鍵與代表，沒有即興solo的吉他，就不像搖滾？為什麼到最後，「一九八四年」沒真正成為《一九八四》？

歐威爾在他的青年時期當過殖民地警察、酒店洗碗工、教師、書店店員和碼頭工人，見證了底層人受盡權力欺凌的苦境，當他在一九四八年寫作《一九八四》時，與其說是他要描繪極權主義之可怖，不如說這本小說是要警醒每本讀它的人：自我放棄覺醒的權利，才是一切集權主義的溫床，正所謂「戰爭即和平；自由即奴役；無知即力量」。

發跡於六○年代英、美社會的搖滾樂是《一九八四》的聲音版，它們都指向著一個「本真性」的烏托邦，《時代的噪音》書寫著這些故事，無非也想指涉、關注、批判著我們自己的社會，特別是搖滾樂界入社會變遷的可能。或者說，我們如何在「後一九八四」的年代裡，想像這個時代中能帶來自由的聲音，到底是什麼。

十個名字，十場燎原大火　／馬世芳（廣播人、文字工作者）

我和鐵志都是七○年代生，擁有大同小異的歷史記憶。那是改變我們一生的經驗，自然也影響了我們成年後的志趣與工作。

十幾二十歲的時候，狂聽老搖滾，亦曾盯著幾幀六○年代老照片出神，當年沒有網路，原版書也不多見，那些照片零星片段地偶爾出現在我們的青春期，往往只有簡短的圖說，沒說清楚的部分，只有靠想像力填補。

比方一幀照片裡，留「披頭」式金髮、穿套頭毛衣的抗議青年，在一排戴鋼盔穿軍服的鎮暴警察步槍槍口認認真真插上一叢叢小花。照片裡，那個「種花青年」的表情不甚清晰，我卻讀到了那股緊張對峙中的幽默。

另一幀照片，來自或許是六八學潮正熾的巴黎街頭？一幅歪歪斜斜寫在牆上的塗鴉標語，被潦草的黑漆覆蓋，反而顯得更突兀。配著一行圖說：「一句宣言的被塗銷，便是它之不可塗銷的最佳證明」──或許字句有出入，但這歐化語法配上那幀黑白照片真是酷斃了。

我還在書上讀到一句據說是六八學潮街頭塗鴉的著名標語，成了好長一段時間我心目中的「精神指標」：L'imagination prend le pouvoir!（一切力量歸於想像力 All Power To The Imagination！）──長大重新咀嚼這句話，深深覺得知易行難。

八○年代末，台灣邁入「後解嚴」的「大噴發時代」，傳說中造反有理、百花齊放的六○年代，彷彿一下子和身邊的世界呼應了起來。我在台大對面地下室的「唐山書店」買下一整套過期的《當代》雜誌，1986年創刊第二期的「六○年代專題」變成我的聖經，配上母親出國買回來的厚厚一冊美國《滾石》雜誌創刊二十年文選《What a Long, Strange Trip It's Been》（典出Grateful Dead名曲），耳裡聽著The Doors和Beatles，讀著黑人民權運動、法國學潮、反越戰示威的熱血紀錄，電視螢幕上播映著「五二○」農民抗議流血衝突、雷震回憶錄幾千頁手稿被警總焚毀、「無殼蝸牛」萬人夜宿忠孝東路、解放軍坦克輾過天安門廣場，歷史與現實時而平行、時而交叉……。

學長學姊在校園刊物奮筆寫下詰屈冗長的反叛論述與運動宣言，老實說，我幾乎都讀不懂，那動輒「我們……唯有……方能……」的雄辯式句法，卻還是能令人血脈賁張（當年只嫉羨他們學養高深，現在想想，覺得是他們的漢語寫作出了問題）。「左」不再是禁忌，並且成為「進步學生」的共識，但該怎麼個「左」法，學生社群之間迭有異見，其中牽扯複雜的組織派系路線鬥爭，我到現在都沒（也不打算）搞明白。
我從來不是那「進步學生」的一分子，雖然也湊熱鬧遊過幾次街，靜過幾次坐，心底對於那不容懷疑的「雄辯式」姿態，始終有點兒遲疑。「雄辯式」修辭的另一面，便是「教條」。這個當年也很流行過一陣的詞，偶爾被「進步青年」拿來彼此調侃。我常想：在這危急的時代，當詩歌拒絕為教條服務的時候，我該站在哪一邊？答案始終再清楚不過。在我稚弱的心裡，詩歌，或曰那些「為藝術而藝術」的種種，永遠應當被放在最高位，那是「自由」的最後一道心理防線。

這樣反動的念頭，不用說，是被「進步青年」唾棄的。況且，我又哪裡有能耐去定義真正的「自由」呢？當年像我這樣的角色，常被譏為「文藝青年」，與「進步青年」分處某種光譜的兩端──在那個硝煙瀰漫的時代，「文藝」幾乎是髒話。

文藝就文藝吧，畢竟我仍無法忍受來自某種「進步」陣營的「教條」氣味，要命的self-righteous習性，還有幽默感與想像力的嚴重匱乏。假如大量聆聽六○年代搖滾樂曾經教導我什麼，其中最重要的啟發便是：你可以用「任何」天馬行空的形式傳達理念。無論那理念原本多麼嚴正剛烈，你都可以把它化為觸動人心的詩歌。羅大佑有〈鹿港小鎮〉也有〈戀曲一九八○〉，Bob Dylan有〈Masters of War〉也有〈Don't Think Twice, It's All Right〉，我不能僅取前者而捨後者，反之亦然。我對自己說：僅見「小我」而昧於「大我」，誠然可嘆。然若沒有了「小我」，「大我」還有什麼意義？

不消說，世間事何等複雜，豈是我幼稚（且不無負氣之意）的二元對立思維所堪支應。大四那年在「西洋戲劇選讀」課上讀了《三便士歌劇》和《勇氣母親》，布萊希特（Bertolt Brecht）這個才華橫溢的老左派，彷彿為我指出了「屈從教條」與「負氣逃逸」之外的出路。後來我才知道，布萊希特對早期Bob Dylan影響極大──難怪Dylan的歌，即使在最激切憤怒、最「進步」的時刻，也一點兒都不「教條」。

然後我發現，布萊希特也好，Dylan也好，還有鐵志書裡提到的Joan Baez、Bruce Springsteen、U2……這些「進步藝術家」的榜樣，他們那些偉大的詩歌之所以未曾與那個激情的年代同朽，正是因為他們從來不會為了成全「大我」而忘卻「小我」。他們都是說故事的天才，都能在千萬人的場子裡讓每個觀眾都覺得：這部作品簡直是為我一人而作。而我相信，這星星燭光一旦在你我心底燃起，便有可能聚成燎原大火。

鐵志在這本書裡，介紹了十個名字，講了十則故事。它們是十場照亮時代、餘溫未褪的燎原大火。火炬傳過來了，現在就看你願不願意點燃心底那支蠟燭，照亮那只能屬於你自己的兩個字：「自由」。