梅蘭芳與孟小冬
天南海北吐芳華──說不盡的梅蘭芳

戲劇家馬彥祥在〈悼念梅蘭芳先生〉文中說：「作為一位戲曲表演藝術家，梅蘭芳先生對於京劇旦角的表演藝術的巨大貢獻，可以說是所有的前一代和同代的旦角所難以比擬的。他不僅是一位京劇旦角的傳統表演藝術的優越而忠實的承繼者，而且是一位天才的革新者、創造者。在他的五十四年的舞臺實踐中，他不斷地為京劇旦角的表演藝術開闢新的道路，使旦角藝術在三十餘年來的京劇舞臺上，煥發著燦爛的光輝。」這段話簡明扼要地點出梅蘭芳在京劇藝術的成就與地位。

確實，自京劇誕生以來，長期是由老生行執牛耳的。從最早形成期的「老生三鼎甲」：程長庚、余三勝、張二奎，到成熟期的「新老生三鼎甲」：譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬，都是以「老生」為天下，它們代表了京劇表演藝術的水準，其他行當的表演儘管也都各有所長，但還是無法與之抗衡的。而一直要到梅蘭芳的出現，旦角在他不斷地改進、創新、豐富之下，才從「附庸」而蔚為「大國」，終至獨領風騷，梅蘭芳誠功不可沒也。當年在《戲劇月刊》就有論者張肖倫指出，在老生衰落，後繼無人的情況下，「畹華乘時崛起，稱雄菊部，乃執伶界之牛耳，國內觀者亦群焉，注目於梅伶一身。誠所謂時令造成梅蘭芳，亦梅蘭芳所以造成今日梨園之新局也。畹華十餘年，悉心努力製作新劇，率以旦角為主，而廁生淨丑末於綠葉扶持之列。畹華旦角之聲價，更十倍於昔。」

時勢造英雄，梅蘭芳的出現，正趕上由老生行領銜向青衣行領銜的過渡。而梅蘭芳的腳步，與整個京劇藝術的發展節律正好同步。這不能不說是歷史的造就。就如同當時的劇評家蘇少卿所言，「『女主』臨朝，乾綱乃衰」，旦角在譚、王之後，終於脫穎而出。何以能如此呢？許姬傳在梅蘭芳的《舞台生活四十年》的按語中，提出他的看法，說：「民國以後，大批的女看客湧進了戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化。過去是老生武生佔著優勢，因為男看客聽戲的經驗，已經有他的悠久的歷史，對於老生和武生的藝術，很普遍的能夠加以批判和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。像譚鑫培這樣一個乾癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術，看了是不會對他發生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。不到幾年工夫，青衣擁有了大量的觀眾，一躍而居於戲劇界裡差不離的領導的地位，後來參加的這一大批新觀眾也有一點促成的力量的。」其實在民國以降，社會風氣逐漸開放，女性受教育者愈來愈增加，她們從家庭邁入了公共場所，獲得了更多閱讀的能力和娛樂的餘暇。戲院裡的女性觀眾與傳統的推重老生的觀眾相比，更愛看獨具陰柔之美的旦角。

學者賈佳更從媒體的角度觀察到一九二八年到一九三七年間，北平雜誌如《劇學月刊》、《北洋畫報》等等的捧旦文化，也有助長這種風氣。在這之前報紙的劇評風氣還沒有展開，就如同梅蘭芳第一次到上海首演《穆柯寨》時，說：「這許多觀眾的口頭宣傳，是有他們的力量的。」當時還是靠著「口耳相傳」，但那力量畢竟還是有限的。隨著報刊的影響力不斷地擴大，變化悄然發生：旦角成為雜誌捧角的重點，劇評的風氣起來了，雜誌催生並承載了新的捧旦方式。於是旦角明星化了，而梅蘭芳適時成為其中最為耀眼的那顆明星。例如在一九二七年六月二十日，《順天時報》在第五版上刊登了一則「徵集五大名伶新劇奪魁投票」啟事。啟事說，為鼓吹新劇，獎勵藝員，舉行徵集五大名伶新劇奪魁投票。在投票規定中，注明名伶為梅蘭芳、尚小雲、荀慧生、程硯秋、徐碧雲五人，要求從這五人所演新劇目中選出最佳者各一齣。選舉結果，梅蘭芳當選劇目為《太真外傳》，尚小雲當選劇目為《摩登迦女》，荀慧生當選劇目為《丹青引》，程硯秋當選劇目為《紅拂傳》，徐碧雲當選劇目為《綠珠》。因為五大名伶皆為旦角演員，故而又稱「五大名旦」。後來因徐碧雲較早地離開了舞臺，於是成為「四大名旦」。而梅蘭芳居「四大名旦」之首。十年來，梅蘭芳一步一腳印地奮力向上攀登著，到了被媒體冠上「四大名旦」之首，可說是讓他登上藝術生涯的顛峰。他享譽大江南北，成為梨園內外公認的伶界大王。

梅蘭芳之所以能夠在眾旦角中獨領風騷，很重要的一個因素是他創造了旦角角色的新生命。梅紹武曾這樣總結他父親梅蘭芳一生在京劇上的改革，說他把『青衣』、『花旦』、『閨門旦』、『刀馬旦』等演技融於一體，開創了戲路寬闊、剛柔並濟的『花衫』行當。其實應該說，旦角的創新始於更早的人稱「通天教主」的王瑤卿。王瑤卿－－(188－1954)本名瑞臻，字稚庭，號菊癡。原籍江蘇清江，生於北京。出身劇藝世家，父親王絢雲是同光年間的崑曲名旦，母親是老《三慶班》老旦郝蘭田之女。王瑤卿九歲由田寶林開蒙，學青衣，後在《三慶班》從崇富貴練武功。十二歲拜謝雙壽為師，又從張芷聖學青衣，從杜蝶雲學刀馬旦。十四歲入《福壽班》，開始登臺演出。先後與譚鑫培、楊小樓等合作，與譚合演《南天門》、《汾河灣》、《珠簾寨》、《牧羊卷》、《金水橋》等戲，珠聯壁合，有「梨園湯武」之稱。當年王瑤卿以珠玉歌喉，名震一時，他擅長之戲尤多，尤其在青衣界獨創一格，打破『青衣』、『花旦』之界限，以『花旦』之做表身段，濟『青衣』之呆板，令觀者耳目一新。

學者劉彥君就指出：「王瑤卿是皮黃『後三鼎甲』活動的後期，一位青衣行當內承前啟後的關鍵人物。承前，是說他從著名前代青衣陳德霖那裏，繼承了崑曲經二百年的歷史而積累下的豐厚學養；啟後，則是說他開啟了後來的梅蘭芳變革青衣行當的歷史先河。在和當時的皮黃元老——大藝術家譚鑫培多年同台演出的過程中，王瑤卿將譚最重要的藝術品質之一——極強的創造性，潛移默化地學到了手。他立志改革青衣戲路，率先注意吸收了花旦行當裏的表情與動作，大大豐富了青衣的演技。他對皮黃青衣行當的最大貢獻，是改革了傳統青衣『抱著肚子傻唱』的沿襲模式，兼顧了表情身段，把青衣、花旦和刀馬旦的表演，有機地統一為一體，創造了『花衫』這一新的旦角行當，被戲曲理論家徐凌霄先生在〈京師老伶工近況〉中譽之為『非青衣、非花旦、卓然自成一宗』。」

談到梅蘭芳與王瑤卿兩家原有通家之好，王瑤卿的父親王絢雲和梅蘭芳的祖父梅巧玲當年同在《四喜班》演戲，有著很深的交情；王瑤卿與譚鑫培合作演出時，琴師是梅蘭芳的伯父梅雨田，三人同台獻藝，人稱「三絕」；王瑤卿與梅蘭芳的父親梅竹芬也是莫逆之交。梅蘭芳回憶他同王瑤卿的師承關係說：「我的《虹霓關》、《樊江關》、《汾河灣》一路戲，都宗的王大爺一派，二本《虹霓關》不用說了，《汾河灣》是我老看他的表演，不知不覺地就學會了。有一天，我伯父帶我到王家，要我向他燒香磕頭，正式拜師。王大爺很乾脆地衝著我說：『論行輩，我們是平輩，咱們不必拘形跡，還是兄弟相稱，你叫我大哥，我叫你蘭弟。』我伯父跟他交往最密，知道他的個性爽朗，不喜客套，也就恭敬不如從命地依了他的話。所以，我們雖有師徒之份，始終是兄弟相稱的。」王瑤卿除在表演方面創新外，還創新式服飾，如蠻靴、長方靠旗等。他講究音?，京白之美也為北京第一人。梅蘭芳當年的京白，就是學王瑤卿的。後來梅蘭芳編排新劇，改良化裝獨樹一幟，均受到王瑤卿的影響。梅蘭芳自己也說：「青衣這樣的表演形式相當長久，首先突破這藩籬的是王瑤卿先生，他注意到表情與動作，演技方面才有了新的發展，可惜王大爺正當壯年，就『塌中』（案：演員在中老年時期，由於生理關係，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。）了。我是向他請教過而按他的路子，來完成他的未竟之功的。」

梅蘭芳對於青衣行當的改革，是在繼承傳統手法的基礎上，通過漸變的方式，慢慢改變舞臺上的表演程式與習慣動作。他在《梅蘭芳文集》中說，他「不喜歡把一個流傳很久而觀眾已經很熟悉的老戲，一下子就大刀闊斧地改得面目全非，讓觀眾看了不像那齣戲。這樣做，觀眾是不容易接受的。」即使是一個面部化妝的改革，也「首先必須考慮到戲曲傳統風格的問題。」因此他反對「矯枉過正」的做法，他在《舞台生活四十年》中，說：「演員在表演時都知道，要通過歌唱舞蹈來傳達角色的感情，至於如何做得恰到好處，那就不是一件容易的事情了，往往不是過頭，便是不足。這兩種毛病看著好像一樣，實際大有區別。拿我的經驗來說，情願由不足走上去，不願過了頭返回來。因為把戲演過頭的危險性很大，久而久之，你就會被台下的掌聲所陶醉，只能向這條歪路挺進，那就愈走愈遠回不來了。」後來把他這貫徹一生的原則，準確清晰地概括為：「移步不換形」。

民國初年的兩次上海演出，讓梅蘭芳感受到許多新的事物，他也看到上海流行的京劇時裝新戲，甚至話劇，於是更堅定他要改革京劇的信念。他尋思道：「如果直接採取現代的時事，編成新戲，看的人豈不更親切有味？收效或許比老戲更大。」他又說：「等第二次打上海回去，我就更深切地了解戲劇前途的趨勢是跟著觀眾的需要和時代而變化的。……我要走向新的道路上去尋求發展。」於是他創造出許多的「時裝的」、「古裝的」新戲，像當時在報刊雜誌曝光率最高的是他的時裝戲《一縷麻》林紉芬的造型。但儘管如此，時裝戲並沒有像他的古裝新戲那樣引起廣大的共鳴。這些穿著新創制的古裝、載歌載舞，已不同於傳統的劇目，它不僅要在「聽」戲，更要在「看」戲上，帶給觀眾滿足與享受。因此他從服裝、舞姿、表情、手勢，無一不向著美觀、準確、細膩、傳神的方面發展。在後來的十年間，北平報刊雜誌曝光率最高的是梅蘭芳在古裝新戲中的造型，如《天女散花》的天女，《太真外傳》中的楊玉環等等。

梅蘭芳的身邊聚集了大批文人，有留日學者馮耿光、吳震修，留德學者齊如山，許伯明，舒石父，李釋戡，李師曾，還有著名詩人、劇作家羅癭公，畫家王夢白等人。當時梅蘭芳的「綴玉軒」可說是是眾多朋友談文論戲的地方。這些人不僅參與梅蘭芳新劇的創作，尤其是齊如山到後來更成為梅蘭芳的「貼身編劇」；他們在當時的報刊雜誌上還都是戲劇理論重要的寫手，如羅癭公、齊如山等。尤其是齊如山在當時的《北洋畫報》就有如〈說古裝〉、〈古舞與戲劇之關係〉等開創性的文章；而寫有《菊部叢譚》的羅癭公，本身也是雜誌的劇評人，他們都掌握了相當大的話語權。這群人發揮了他們在媒體的力量，共同參與了這場「造星」運動，於是梅蘭芳成為當時媒體爭相追逐報導的明星，以一九二八年的《北洋畫報》為例，上面就刊載有「梅蘭芳的家庭」、「上影為梅蘭芳在廣州高宅擊高夫球所攝」、「梅室福芝芳及其長子保琛」、「北戴河海濱之梅蘭芳」等之照片，這些其實都與戲曲無關，但媒體此時已把這些花邊題材，當成「名人效應」了。

學者劉彥君在〈梅蘭芳歷史地位的確立〉文中，更提到「梅蘭芳在與文化人結合中得到的另外一個巨大的好處，是世界眼光的打開和走向世界舞臺。在這一問題上，對他幫助最大的還是齊如山，另外還有教授張彭春的貢獻。」一九一九年，梅蘭芳在齊如山的幫助和促成下，赴日本演出，以後，他又先後赴美國和蘇聯演出，其中齊如山在幕後策劃、宣傳殫盡心力；而張彭春更是在訪美、訪蘇中，擔任隨團總導演，在演出劇目的編選及現場的交流中，扮演著極重要的角色。因為幾次的出訪成功，梅蘭芳把中國戲曲推上西方舞臺，並以此而贏得國際性的聲譽。

歷史學者唐德剛在〈梅蘭芳傳稿〉一文中，一開頭就說：「如果男性之間也有一個人可以被稱做『天生尤物』的話，這個人應該就是梅蘭芳！蘭芳的名字不用說將來是與中國的歷史同垂不朽了。但他之所以能垂名史冊，不是因為他實為今日的『人大代表』﹔也不是因為他曾經立過什麼『功』、什麼『德』足以造福人?，而是因為他能以男人扮演女人的成功！」。對於梅蘭芳的表演藝術，唐德剛說：「那坐在前排的英、美公使們，也不禁緊緊地拉住他們身邊『密賽絲』們的手，輕輕地叫一聲『汪達否』。在他們洋人面前唱京戲，本是對牛彈琴，但在這場合下，縱使是牛也要為之情思蕩漾的！據說美國駐華公使芮恩施（Paul S. Reinsch）就是這樣而向徐世昌總統提議邀請蘭芳遊美的。那在台下看得出神的詩人易順鼎，這時也『煙絲披里純』一動，做出一首〈萬古愁曲〉來。他說：『此時觀者台下百千萬，我能知其心中十八九，男子皆欲娶蘭芳以為妻，女子皆欲嫁蘭芳以為歸，本來尤物能移人，何止寰中歎稀有；……吁嗟乎！謂天地而無情兮，何以使爾如此美且妍？謂天地而有情兮，何以使我如此老且醜？』吁嗟乎！看過蘭芳的戲，而自歎『老且醜』者，新夫婦尚且不免，況易老夫子乎！」。

對於梅蘭芳的《霸王別姬》、《太真外傳》等戲，唐德剛是讚不絕口的，他說：「在二十四小時之內，你可看到蘭芳由一個浪勁十足的楊玉環變成一個以身殉情的虞姬。這是人類性靈中相反的兩面，但兩個都達到了極端，沒有這種天賦的人，是模擬不出的，而蘭芳的秉賦中便蘊藏著人類性靈最高境界中的無數個極端。所以他無論模擬那一種女性美，都能絲絲入扣，達到最高峰。」

「天南海北吐芳華」，說不盡的《霸王別姬》、說不盡的《太真外傳》、更是說不盡的梅蘭芳！

梅蘭芳為一代京劇大師，極富盛名。本書無意為梅大師做起居注，亦非坊間的《梅蘭芳傳》或《梅蘭芳全傳》等傳記作品。而是就梅蘭芳一生的某些片段及影響他至巨的友朋，做一探討。有為他編劇謀劃演出的所謂「戲口袋」－－齊如山、黃秋岳、李釋戡；有為他籌錢出國、耗盡家財的「錢口袋」－－馮耿光；有提攜他的忘年之交的實業家－－張謇；有紀錄他一生事蹟的貼身秘書－－許姬傳；有成就他《霸王別姬》經典名作的武生泰斗－－楊小樓；當然最精彩的是坊間的《梅蘭芳傳》或《梅蘭芳全傳》等傳記作品，所從未道即或一筆帶過的「梅、孟」之戀，甚至在梅蘭芳「金屋藏嬌」時，孟小冬的「粉絲」還因此釀成命案。作者耙梳文獻，甚至查閱當年的報刊、戲曲雜誌，試圖還原當時的梨園情景，寫出不一樣的「伶人往事」！
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