李：
你提到大江健三郎，讓我很感動。他的兒子嚴重智障，他曾說過他的書寫其實是為他無法表達自我的兒子發聲；後來他的兒子成為一位作曲家，大江就說：兒子有了自己的聲音，他封筆都可以了……類似這樣的話。可是不久之後他的妻舅、也是童年至交，電影導演伊丹十三自殺身亡，大江又提筆了。我覺得這次他是為了自己的alter
ego「另一個自我」發聲。
回到你的提問，其實這些都像是有一條線串起來的。這就帶出我們對話開始時尚未談及的第二個題目：關於死亡、我們從那裡學到的功課，以及對亡者的悼念方式。
《樂園不下雨》最早的前身是一個短篇小說〈浮世〉，這大概是我自己最喜歡的短篇作品之一，就是喪子之後不久寫的。裡面有一個很美的少年，莫名其妙地自殺了，那個少年的名字就叫喬，是個大學生。這個念頭始終纏繞著我，一個少年之死，寫完〈浮世〉仍然沒辦法把它放下。當時大概是九○年代初，一直到一九九九年，世紀末，我重新寫了一個電影劇本，已經跟〈浮世〉沒有什麼關聯了，就叫《樂園不下雨》，得了二○○一年新聞局的最佳電影劇本獎，可是沒有多少人知道，也沒有人拍成電影。劇本和小說〈浮世〉其實完全不一樣的，我只是把〈浮世〉裡沒有解的一條線繼續下去，因為還是不甘心那個少年就這樣死了，於是就在《樂園不下雨》的故事裡把他一分為二，讓他們兩個朋友一個死了一個活下來，活下來的那個名字才是喬，我給了他生命，覺得他應該有活下去的權利，可是在我內心深處知道，一定要有個悲劇，一定要有個少年死掉。（青少年因憂鬱症自殺，是我非常關懷的一個題目，不過這裡來不及談了。）把他一分為二寫出來之後我才「放心」了，像是對生命做了交代。
可是這劇本寫出來都沒有人讀到，我那時就想要寫成小說。寫劇本無論如何就是覺得不過癮，因為你只能寫對話，不能形容描述，而且拍出來很可能面目全非，這在拍《袋鼠男人》時我有深刻痛苦的體會（笑）。四、五年來我斷斷續續把這劇本改寫成小說，改寫當然完全是兩回事，而且中間又作了許多改動，小說前半段情節和劇本很像，但後半段完全不一樣，一直到前不久才有了現在的定稿。
這個故事動筆的時候是一九九九年，二十世紀最後一年，可以說是寫給我的「次子」──當時十六歲的兒子Albert的。他有一次跟我說：「媽咪，你們這一代人很幸運，你們成長的六、七○年代，你們的偶像、英雄，即使是一般大眾文化的英雄，比如鮑伯•狄倫，也都是有種理想的，可是你看看我們現在的偶像英雄是什麼？！」我就想，這是不是真的？我跟他說：「這也不一定，我們在你這個年紀時一點都不覺得自己幸運。」他促成我做了一些反省，六○、八○或○○年代，每一代之間有什麼是另一代人所沒有的，擁有什麼令其他年代羨慕、瞧不起或責備的。在叛逆的青少年時期，他常會跟我講：「我們之間的隔閡不只是年紀的，還有文化的，你是中國的文化我是美國的文化。」我覺得簡直有萬丈深淵在我們之間。再加上我剛說的巴別塔，我的書多少本在那裡，他一本都不能看，都不知道我在想什麼。他會跟他的朋友說，我媽媽是個有名的作家，朋友問他，你媽媽寫什麼，他卻說不知道！不過他對我寫電影劇本倒是很感興趣，問我寫什麼，我告訴他內容和一些細節，他很驚訝我對他們這代人怎麼這樣了解，我啼笑皆非的說：別忘了我是你的母親啊！
我曾在聖地牙哥加州大學教了一年大四中文，班上就有不少小留學生，有些美國人學得好辛苦，小留學生卻都已經開始看金庸什麼的，所以後來就只好分班。我對那些小留學生滿有興趣的，有一次跟其中一個聊天，後來就用在我的小說裡。我問他：你為什麼來這裡作小留學生？他說我爸媽送我來的，因為他們去算命，說我離開爸媽會比較好。我問：對誰好？他說：我也不知道，反正他們說比較好我就來了。我又問他：你怎麼願意來，你怎麼想美國這個地方？他說：我想美國就是一個大狄斯奈樂園啊。我現在已經忘記他的名字了，不過真的很感謝他，因為我自己是怎麼編都編不出這樣的話。「樂園」的意象就是從這裡來的。後來就在我兒子十六歲的時候寫了這個十六歲少年的故事。
寫這個故事也是我自己作為一個母親的反省。作父母親的常有焦慮，其一是焦慮自己是不是做得夠好，比如他的同學都在學什麼而你沒有讓他學，或者初中沒讓他念私立學校以致於高中時功課跟不上，會感到非常抱歉。你永遠不可能作一個完美的父母親，可是小孩一有狀況你就認為自己失敗了、對他不起，因為不管怎麼講這個生命是你創造出來的，你對他有百分之百的責任。還有另外一種焦慮，我在你的《我未來次子關於我的回憶》裡有看到，這樣一個世界是我們造出來給他們的，我們要負責任，可是這世界到後來變得很可怕，未來我們不能參與，但從現在的情況可以想像那是一個不會讓人快樂的世界，那焦慮感真的很大，你完全無能為力，因為到時我們都不在了，他們卻得在其中生活。所以我說這部小說是我作為母親的一種自省，我在裡面就藉小孩的口說出來：「我們開車都要學習多久考個駕照，可是做父母親這麼重大的事，卻什麼都不用學，要做就去做了。」這想想是很可怕的事。
在我這部小說出版的前夕，同時讀到你的《我未來次子關於我的回憶》和朱天心的〈南都一望〉，都是我們觀察周遭的世界，想到要把這樣環境傳給我們的孩子，那種焦慮、恐懼、負罪感，我想不是作父母的可能很難體會。美國前陣子出版了一本小說《The
Road》，Pete McCarthy寫的，整本書就講一對父子走在一片廢墟上掙扎求生，走了幾個月，讀到後來你會發現那廢墟就是核子大戰後的世界，這父親百般保護他的兒子，走在像《現代啟示錄》之後的世界，很蒼涼恐怖的。當然我對未來的想像還沒有這麼可怕。你說我的文字有種溫暖，我想是我對人性還有一點信心吧，我真的不大會寫邪惡的東西。
順帶提一下《袋鼠男人》。寫《袋鼠男人》是有點像我向命運討回一個孩子。裡面科學的部分來自我先生，他是個生物醫學家。那時我們剛失去孩子，很希望再有一個，但是以我當時的年齡和身體狀況來說都很難，機率低於百分之五，醫生幾乎都宣判死刑了，吃盡苦頭嘗試了各種辦法都未能如願，所以《袋鼠男人》裡面那個女人經歷的痛苦我都經歷過，一直到寫的時候還在那過程裡。所以那時候我先生幾乎有這個意念，如果我不行的話他願意自己來懷孕生子。真的很悲劇性。命運裡失去了一個生命，竟想跟一個不可知的力量說，我要討回來，其實是很傻的，像薛西佛斯等等那些希臘神話裡的人物，跟蠻橫的、天威難測的神去試著討一點公道……
駱：
《袋鼠男人》讓我想到最近讀的一本美國小說家傑佛瑞•尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）的《中性》（Middlesex），既是三代遷移者的家族史，卻又微物透視地從祖父母亂倫的那枚受精卵，進到一個遺傳基因雙螺旋體的神祕舞蹈教室。似乎把馬奎斯《百年孤寂》邦迪亞家族第一代即恐懼之亂倫詛咒──生出一個有豬尾巴的孩子──終於在滅絕的最後一個子裔身上實現，這種原本是離散者下意識「惶惶的威脅」像鋼琴鍵精準調音成基因的模型。遷移族裔必然的內向排外性格，一種圍縮在自家餐桌、與外面世界格格不入的母語和不快的受挫父母，自然會產生一些文化上的近親繁殖或滅絕的恐懼。寫這類關於遺傳惡夢的小說，我總以為女作家寫得好。譬如，瑪格麗特•愛特伍的《浮世男女》，還有Zadie
Smith的《白牙》。早年您曾以「黎陽」的筆名翻譯赫胥黎的《美麗新世界》，那幾乎是我們這一輩文藝小知青對「反烏托邦小說」的啟蒙經典。但《袋鼠男人》似乎卻是一個科技神話在良善的人的命運中美好地完成。有些段落讓人讀了哈哈大笑，可是它牽涉到的層面極複雜：神學、醫學、法律、遺傳工程、兩性的身體權，甚至高級學術機構裡的權力鬥爭……，有許多關於人工受精、手術檯、培養室現場的細節，什麼「胚胎聚合㩗連鎖反應」、「胚胎性別鑑定」這種極專業知識……，可能皆不是一般小說家有能力調度、動員的。這本書現在看來還是很前衛。
李：
小說裡面那些技術部分還是可以過關的。不過，在真實生活裡，最後我是自然懷孕的，在試過所有的辦法、那些不孕症專家們都放棄了以後，我竟奇蹟般的懷孕了！在那之前《袋鼠男人》的中文版已經寫完出版了，我開始重寫英文版，所以我寫《袋鼠男人》英文定稿的時候非常小心翼翼，幾乎有種迷信，最後只寫到那個男人昏迷，不敢說他會不會醒來，最後的結果還是交給不可知的天命。潛意識裡我很謙卑地希望肚子裡的「奇蹟寶寶」平安出生，不再挑戰那不可知的命運了。這也許可以解釋我的作品裡一些難以解說的懸念，比如《浮世書簡》那部小說，是在寫到半中間時發現自己懷孕了，於是對書中人的命運就有了更慎重的安排。到了現在的《樂園不下雨》，我覺得自己和命運──或者說那個不可知的力量──已經達成和解，我也不用再跟它爭什麼，我的奇蹟寶寶都滿十三歲了。小說裡的兩個少年一個死了一個好好活下來，雖然不知道之後會怎麼樣，作者也無能為力，但是活下來的那個孩子從摯友（也算他的alter
ego吧）的死亡學到了成長這一課，而我作為一個母親的反省也完成了。不過，開始寫的時候還不知道兩年後會發生「九一一」事件，我在小說最後才把它點出來。對年輕人來講，世間的事物好像都是天長地久永遠會在那裡的，書裡的年輕人相約來年要在紐約世貿大樓頂上相聚，根本不會料想到很多東西竟會在剎那間消失，所以說學到「無常」是人真正長大的第一課。
我的題目好像都很沉重，可是你說你會覺得我的文字語氣是很平淡的、壓抑的……
駱：
就像我剛才提到的石黑一雄。
你非常靜默，人物間的戲劇張力是很壓抑的，但是都有一種很奇怪的哀感，他自己也不覺得，其實有事情在之前就發生了。
李：
這其實是我自己的性格所致吧。我最崇拜的作家沈從文就說過，無論好的或者壞的，你都不要叫出來。我受他的影響很大，但是這影響可能還是不及人原先的性格，我什麼事都想要拉出一個距離，也許這點讓你想到石黑一雄，雖然我並不熟讀他的作品。這個距離或許和長年作為一個「邊緣人」有關吧，讓你讀他的小說也真的就像「遠山淡景」那種感覺。
駱：
是底牌都不打出來的。最後底牌只輕輕打一下，很淡的。來講講張愛玲吧。
《浮花飛絮張愛玲》算是某種跨時空的場景重建，某種招魂。上海美麗園、愛丁頓（常德）公寓、重華新村、洛城寓所、舊金山紅磚建築……似乎把作者自身作為「異鄉人」主體的漂流路徑，透過這種「尋跡」、「查訪」，將這種極女性的、流動困蹇的永恆放逐，將對世紀記憶的招魂，又像是傷痕的修復，縮焦在上海張、胡，或者暮年的張的獨居公寓這些昔時時光現場。這樣像偵探重回「命案現場」，「重建」──這是張胡兩人當初來去步行的一段馬路，這是張小說裡寫到上海女校同學唱的英文歌〈蘿絲瑪莉〉，這是張與丈夫賴雅公寓下坡的唐人街──但您寫來仍充滿您小說中常見的疏離與哀感。昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。張愛玲當然是個致命的謎，致命的吸引力，但《浮》這本書似乎由電影空鏡或無人舞台拼綴了一個「不在場的張愛玲」。您招魂的那個不在場的張愛玲，似乎有別於張迷們從她的小說、散文，或張胡傳奇、與賴雅結婚、「我從海上來」的那個冷漠世故的張愛玲。勾連上前面所說的，您從早期小說一路下來「離開的離開」，這裡似乎少了幾塊拼圖（也許您在未來的小說會揭開謎面吧？），可我隱隱覺得這本書的書寫恰是《樂園不下雨》的您的另一個面向：在那個故事，您是一個哀傷的移民第二代不幸故事的母親視角；在這一面，您卻是永遠「在途中」（相對於張的「不在場」）的少女遊魂？
李：
其實我有點懷疑自己是否能稱為張迷。我並沒有那麼「迷」她，而且你看得出來我的文字裡幾乎找不到「張腔」，雖然我熟讀她，也確實很喜歡，就像我在《浮花飛絮張愛玲》的自序裡提到的。我對於幾位給予我文學欣賞、寫作養分的作家真的心懷感激，比如張愛玲，尤其越到中年，更能體會那種無常與蒼涼之感。而這幾年常常去上海，很奇怪的會覺得對這地方很熟悉，有種鄉愁的感覺，對舊日事物永遠失去的惆悵，勾起你一些熟悉又陌生的思緒。
我們寫作或者情愛的對象，往往是在找一個你曾經熟悉但不曾擁有的，或者有過又失去了的，可是找到了之後因為發現不是完全符合當年所想，又想加以改造，於是就不斷在追尋並想改變。我常想，如果一個人滿足於他所有的話，是不會去寫小說的，就是因為有哪裡不對才想寫對；當然也可能越寫越錯（笑）。想把應該發生但沒有發生的事糾正過來，真是個妄念吧。可是如果沒有妄念，也不會有那麼大的欲望去寫虛構的東西了。
回到上海的鄉愁感：我後來發現那就是從閱讀開始的，當然主要是張愛玲。到了上海，無論是見到法國梧桐葉、還是淮海路（霞飛路），總覺得她無所不在。後來則完全是意料之外見到胡蘭成的姪女胡青芸……
駱：
您和表弟一起作的那個訪問真是太有意思了。
李：
面對青芸、聽她講話，真的是非常特別的經驗。後來是我決定完全照她的原話謄錄的，翻譯成國語的話就原味盡失了。即使大家不熟悉那方言得用猜的，只懂七八成也沒關係。
駱：
真的太好玩了。
在胡蘭成書裡胡腔胡調的寫每個女人都深情又美麗，胡青芸講來就完全是另外一回事：那個是神經病，這個臉大，難看來兮。（笑）
李：
我坐在那個老太太家裡還是有種不真實的感覺，這個青芸應該是存在胡蘭成《今生今世》那本書裡，而我讀那本書的時候感覺很像在讀小說，太戲劇性了，文字又太美好，讓你不覺得那些人物是會活生生走出來的。
駱：
其中有幾個場景真的很重要。比如婚禮場面，竟然那麼寒磣、那麼怪，對比之前這個公案都只有胡蘭成的說法。還有營救胡蘭成的事件。
李：
所以我覺得胡青芸才是個「民國女子」。她對叔叔有情有意、無怨無悔，但她在胡蘭成書裡只是一個影子，我就想，至少把她有血有肉地帶出來，甚至是有聲音的。想來好笑，我是個歷史系的壞學生，從沒正正經經寫過一篇論文，竟然因緣際會找到這些材料，本來想自己又不是作研究的寫這些做什麼，但如果不把它寫出來，會覺得既對不起這些材料也對不起青芸。
在《浮花飛絮張愛玲》裡還有一篇和張愛玲不那麼直接有關的〈蘿絲瑪莉〉，寫小時候在鳳山，父親教我唱的一首英文歌，直到幾年前才意外租到《Rose
Marie》（譯名《鳳凰于飛》）那部電影，聽到那首主題歌。一放出來幾乎要淚下，因為父親已經去世很多年了。小時候的一些事到後來由於年代久遠會變得像夢境一樣，會懷疑那是不是真的發生過，所以當時聽到那首歌是很震撼的。然後又聽到裡面唱的「印地安人愛的呼聲」，想到張愛玲的書裡寫過，驚覺父親當年在上海念復旦大學時，很可能和張愛玲都在上海的「國泰」或「大光明」看過這部電影，甚至兩人可能曾經擦身而過，雖然父親從來不知道張愛玲。所以說《浮花飛絮張愛玲》在這裡可算是家族書寫的一個起頭吧。我讀蘇偉貞的《時光隊伍》，感覺她是把一個私人的悼念變成家族、國族的書寫，還有朱天心的〈南都一望〉和以前的《古都》，則是從國族書寫切入一個家族、私我的悼念。我想，也許我的私我悼念該慢慢過去，是時候開始我自己的家族書寫了。這或許就是你前面說的有待填補的拼圖吧？
我覺得你很厲害，點出我的兩個「面向」：《樂園不下雨》代表的「哀傷的移民第二代」不幸故事的母親；和從早期小說到近期的書寫張愛玲，那個永遠「在途中」的「少女遊魂」。其實這兩個面向本是一體兩面：說故事的移民母親，原型就是那個不斷在遊走的少女，否則她如何會說離家少年的故事？幾乎所有童話故事的原型都是少年離家、「在途中」發生的種種經歷（《樂園不下雨》也不例外）；但他們在學到人生功課（譬如找到寶藏）之後更重要的事是回家，而回家的路往往是更曲折更辛苦的－－回家的故事就不再是童話了。我的書寫人生，曾經是漫長的離家之路，現在應該是走上回家之路了。
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