李黎（以下簡稱「李」）：好的。你剛講的那些就牽涉到我想觸及的兩個題目：第一個是流離的主題。我覺得自己出國算是一種自願的流離，在我二十二歲離開台灣的時候，當時沒有想過自己在身體上會離開這麼久的時間。我本來跟我母親說兩年後唸到學位就回來的。那個年代的機場，常常出現跪別父母的場面，全家哭成一團，像是風蕭蕭兮易水寒似的，我就是那樣的情況出國的。沒想到後來到了某一個程度其實就是個不回歸線，當你發現居然把一個異國地方叫「家」了 ，你就是過了一個不回歸點，選擇了自我的流放。

當初還沒有料想到的現象是，我為我的下一代造就了一個「巴別塔」。我當時是自己一個人出國，沒想到有下一代的問題，但我後來在那邊結婚、生了兩個小ABC（美生華人），雖然他們還算是略通漢語，可是仍然沒辦法閱讀我的文字，我為自己最親的骨肉建造了一座語言的巴別塔，我怎麼都沒想到會走到這樣一步。有一個朋友跟我背景很相像，他的母親是受完好的日本教育，這個老母親用日文寫日記他沒有辦法閱讀，而他同我一樣住在美國，他自己用中文寫日記，他的孩子也沒辦法閱讀。這都是由於種種歷史的緣故，自願的非自願的、自覺或者不自覺的，因為流離的關係建造了一座語言上的巴別塔。更不幸的是我這人對於語言文字是如此的敏感，甚至覺得文字的溝通重要過於一切、更能夠完美的表達思想情感；以致覺得這種國族跟家族的、自願或者不自願的情況下造成的阻隔，已經是無法用悲哀兩字可以形容的。結果連母語（mother tongue）這個詞都有歧義了，對於我的兒子來說，他的「媽媽的話」是中文，可是就技術上來講他最熟悉能夠掌握的語言──所謂「母語」當然是英文，他對中文是斗大的字識不了幾個、講起來結結巴巴的，所以他的母語並不是他母親的語言。

我出國三十多年還一直堅持用中文寫作，原因之一固然是我的英文不夠好到可以用英文寫作，但這並非不能克服的，就像很多大陸作家，出了國就非常勇敢的用英文寫作；所以這是一個意願的問題。我選擇用中文寫作，除了我太執著文字之美，主因還是選擇用母語書寫來跨回身體越過的那條「不回歸線」。當你作為一個客居在異國的人，選擇用客居地的語言寫作，其實你是用當地的語言說故事給當地人聽的，你沒有意願說故事給自家人聽。舉哈金的小說為例，我看英文有些還滿不錯的，可是一旦翻成中文卻怎麼樣看都不對勁。當你選擇要用什麼語言下筆創作的時候，其實就決定你是要說故事給誰聽的。美國學者Steven G. Kellman在一篇評哈金的書評裡，也講到一個語言的現象：一個跨語系的作家，當他用第二語言寫作的時候，他的文字便失去一份純真。這個觀察並無貶意，母語確實是「純真年代的舌頭」，而第二語言則無可避免是謹慎的、精緻化了的語言。無論你把第二種語言掌握得多好，都不如第一種語言那麼順口、直白而自然，第二種語言幾乎是造作的──我們講「造作」也並不是說不好，捷克作家昆德拉在流亡多年後改以法文寫作時，也承認當他說捷克語的時候，句子自己就從嘴裡說出來，而法語對他來說卻是經過思考的、斟酌的。

出國這麼多年，我選擇依然用母語寫作，第一點主要就是我的故事要講給誰聽？在我心中從來沒有懷疑過，故事就是要講給自己人聽的，用我最直覺的、純真年代的舌頭。我沒有過要講給外人聽的意願。那麼我付出的代價就是為我的孩子造了一個巴別塔，他們沒有辦法進入我的文學殿堂與書寫世界。這種時候，我就會很羨慕你（笑）。

駱：我記得李歐梵有篇文章曾講過海外作家們的這種失根懷鄉與離散的情結，其實某部分是民族主義的象徵物或是幻滅的替代，就說對這類作家而言，反而因為過程中有空間上巨大的斷裂與離開，而會造成以中文寫作視野的主體想像上，產生一個不中不西、既中又西的東西，他覺得因為有這些離散作家在題材的開發或語言上的混血，反而是生出更多的可能性。

李：王德威也有在評論中提過好像是解不開的中國結之類的話。可是後來，在我寫作和人生裡有了變化，如今我覺得我這個結已經解開了。也許是年紀的關係，我要求的是一個比較「自在」的境界。什麼是故鄉或者異鄉，其實是相對的。像在異國的時候，你只要遇到一個華人，首先的直接反應是他從哪裡來的，台灣、大陸、香港……？可是在面對洋人的時候，很自然就會跟華人變成一國的。蘇偉貞有次就問我：妳怎麼一下子就變成是個台灣作家一樣，她的意思是不像個所謂「海外華人作家」嘛。當時我跟她和幾位台灣作家一起在大陸玩，我極其自然的覺得自己跟他們是一夥的，再自然不過的直覺反應，連想都不用想。我認為這種感覺無須用到理性層面、更不須放到意識型態層面去多想的。

這些年來因為我堅持用中文書寫的關係，我覺得自己一直不曾離開過故鄉，這是一個非常牢固的聯繫，我不斷的寫不斷的送回來發表。至於有沒有反應或多少，我曾講自己好像在給故鄉寫一封封的信，幾乎沒有回信有時也感到滿寂寞的，可是我總是相信會有人讀到的吧，那種感覺還是很好。

講到流離（diaspora）的作家和作品，的確在二十世紀的文學是非常重要而且是主流之一。這也就是你提及李歐梵說的，離散作家在題材的開發或語言上的混血，會生出更多的可能性。確實如此。像你一開頭就指出我在「空間」和藝術上的「離開」、對各類題材與形式的選擇與改變，是很敏銳的觀察。但若說早先我的「去國」或是家國之思比較濃烈的話，這些年來已經不在我的思慮裡面了，「無根」、「中國結」這些詞已經不再是我的情感包袱。我認為自己在國外以華文寫作，視野雖是異國的，立足點卻是一個宏大深遠的中華文學的傳承，這應該可以超乎很多地域的、短暫一時的，或者意識型態這些東西之上。也許算是不幸之幸吧，大部分時間我住在海外，不必陷在一種很地域性爭論的漩渦中間。

駱：我在看您的小說，從最早《初雪》就有一種感覺，我覺得非常類似石黑一雄的情景，即使您最是在處理那些包袱的時間點、去國懷鄉的題材面向時，都讓我想到石黑一雄的《群山淡景》、《浮世畫家》以及《長日將盡》這些。就是有一種霧鎖重樓般，彷彿早在小說故事的現在時刻之前，就發生過的一個封禁起來的狀況，我覺得你好像石黑一雄都有這種能力。看起來非常平淡，一種壓抑的羞恥與愧疚，變成是一個時間或歷史的債務，譬如說像〈譚教授的一天〉，那個最終沒幫自己恩師寫文章辯護的老教授。《浮世畫家》也是，好像有一種東西是這些小說中人物之外的、都沒有能力去反抗的詛咒。我覺得這種靜默的暴力是石黑一雄很厲害的，比其他型式的戲劇性災難更讓人覺得恐怖。

《初雪》是短篇小說集，每一篇的主角，在那個場景都是人模人樣、合宜合理的在人群中間講話行事，可是以一種苦悶型式所藏起來的瘋狂卻早在很後台已經發生了。譬如說〈夜樹〉這篇確實讓我想到張愛玲，講一個少女的性壓抑；然後你寫到〈西江月〉那個神祕大人物的父親，衰老死亡的場景，其實都是非常可怕的。另外我覺得最經典〈最後夜車〉，也可當作討論遷移和離散最典律的一篇，他在暗夜裡在回憶中甩除自己過往暴力的救贖。他在文革時期因「無知」犯下之罪，最後情境重演顛倒，他為了保護一個陌生女人，死在異國的地鐵。

我覺得你有一個溫暖的東西是與生俱來的，這個東西很有意思，在您個人創作的動作或型式走向上，是國家分裂和人格的自我流放再流放，可您後來會去寫像《袋鼠男人》和《樂園不下雨》，關注上已經完全不理這些老頭子了，反而就是處理在地的他們這些人的遭遇。其實您的溫暖和敦厚，在我看〈春望〉那篇也是非常感動到哽咽，故事講兒子為老父親偽造一個信的事情，我覺得都是很凝練、藝術完成度非常高的作品。所以我進一步想問您，從保釣運動那時候起的心裡變化，還有後來有什麼樣的轉折？


李：話說從頭的話，應該從我大學時代開始。在我生命中有兩個重要的年代：一九六八年和一九八九年。一九六八是全世界很重要的年代，那時候全世界的青年普遍有一種覺醒，開始質疑既成的權威體制是不是合理的，學生運動風起雲湧，從中國大陸到日本、歐洲、美國都是。那時候我在台灣大學三年級，隱約知道外面的世界在發生很多事情。可是那樣一個封閉的社會要開一扇小窗也是不容許的，特別一九六八年陳映真被捕，給我的震撼相當大，那時候我就思考：究竟什麼樣的政治制度和社會是帶給人民幸福或是災難？我知道現有的絕對是不合理的，但是那什麼又是合理的呢？所以就接觸所謂的烏托邦、或者說「負面的烏托邦」文學，於是那時候就跟我當時的男友、現在的先生翻譯了《美麗新世界》。現在回想當時真是初生之犢不畏虎，英文並不好卻照著字典就去翻了。後來到一九八八年的時候，我才整個把它重新順過一次。當時用的是「黎陽」的筆名。
一九六九年我大學畢業，一九七○年到美國。那時美國學生反越戰運動已到尾聲，但還是能感受到六○年代的氣氛。一到美國我立刻就去接觸原本在台灣不能觸及的中國大陸三十年代的文學。我要知道為什麼我們會變成現在這個樣子，為什麼要被封閉，為什麼有一個巨大的文學斷層……一時眼睛簡直是大開了，於是我就寫了〈譚教授的一天〉。然後因緣際會參與「海外五四運動」，就是保衛釣魚台運動。那時候真的是非常的純真，全心全意希望知道什麼才是最理想的政治制度？我也非常想了解我父母來自的地方－－那個神祕的、禁忌的中國大陸，被描繪得像個妖魔一樣，世界上五分之一的同文同種的人口我們竟然對他們一無所知，這究竟是怎麼一回事？那種對於文化傳承的求知好奇是沒有辦法壓制下去的，所以當時參加保釣運動除了「保土愛國」的信念之外，也是覺得，我有權利要認識自己在文化和文字上來自的祖國大地上的一切。那是我一生當中很獨特的經歷，可以比美一場轟轟烈烈的戀愛，那種無私、近乎宗教的虔誠與激情，周圍跟你志同道合的人都像親人一般，願意為一個崇高的理想奉獻。我覺得非常幸運，在我二十出頭的時候有過這樣的經驗，那時候交上的朋友也變成一輩子的朋友。當然一個運動到後來可能會變質或發展到另外一個層次去，但對我來講那已經是個獨一無二的「革命」經驗了。所以在那個時代寫的幾篇小說，就是比較有這種家國之思的小說。

後來運動基本上結束了，自己也不再是學生，生活漸漸安定下來，當我做了母親就進入人生另外一個階段了。因為參加保釣，台灣戒嚴的年代我在黑名單上，從一九七○到一九八五年，有十五年的時間無法回台灣。一九八五年我母親急病住院要開刀，我想我一定得要回來，於是我就去試試看申請，好在那時候政策也比較鬆了，就發給我簽證回來了。

記得回來後我還參加《聯合報》辦的一個活動，康來新教授坐我旁邊，她問我是哪一年哪個學校畢業的？我說，一九六九年台大歷史系畢業的。她說那一年台大歷史系有個叫黎陽的，寫過〈譚教授的一天〉，跟你是同班，你認識她嗎？我那時候感覺就是一個人死了之後，魂回到故里，居然還有人記得……非常怪異的感覺啊。

駱：所以您後來筆名在換的過程，是有意識的嗎？

李：其實在海外寫一些激進文章的時候，就用了「李黎」的筆名。一九八二年，寫了〈最後夜車〉寄回台灣應徵小說獎，不便用「黎陽」也更不敢用「李黎」，才取了「薛荔」，當時我先生還很高興用了他的姓呢。後來得獎了（聯合報七十一年度短篇小說獎），我也不敢回來領。

所以到一九八五年回來的時候，居然還有人記得我寫的小說，我想我真的應該繼續寫下去。八六年洪範出了我的第一本小說集《最後夜車》，那時候還是用薛荔這個筆名。這一段的作品基本上就像你剛前提到的那幾篇短篇小說，還是有種去國離鄉的情結，就像王德威講的。尤其那時剛回來不久衝擊還是很大，現在的年輕人大概很難想像一個人竟會離開他的家十五年不能回來，我當時真的是常常做夢自己回到家了，父親已經過世，母親一人在房裡，背對著房門在給我寫信，一再重複的夢境讓我每次醒來都非常的難過。當我真的能夠回來的時候，起初感覺如夢似幻，後來漸漸很踏實知道自己可以很安全回來，這邊還有人記得我寫的文字，然後我還可以寫、拿去給人發表，那時真的覺得很好，後來繼續寫〈城下〉、〈傾城〉時都很快樂。

然後就是一九八九年，我的大兒子由於先天性的心臟病突然去世。在那之後我寫的東西又不一樣了。這真的是一個人生的分水嶺，對我來講那是一條線，很多事情被分成在那「之前」與「之後」來看。可是其實在那之後的很多覺悟跟改變，還是緩慢漸進的。比如說我對於寫作的看法，我覺得文學是個聖殿，是沒有妥協餘地的，可是如果落實到寫作這一件事上，在日常生活中，我們常要扮演許多角色：母親、妻子、女兒，或在國外種種生活的現實問題，因此寫作這工作上，必須有一些妥協──文學是沒有妥協的，但是這個「工作」會有很多妥協。失去兒子的悲劇對我的寫作來講，我自己可以感覺到的很大改變是：在以前那個所謂「憂國憂民」的年代，我寫作是有使命感在那兒的，可是那件事以後，自己活下去都很辛苦，寫作變成是救命的、療傷的東西了，所以像《悲懷書簡》，就是那個時候不斷寫筆記寫出來的。在國外我們沒有什麼親人，不像在台灣，會有兩邊的親戚長輩給你各種安慰照顧，但在國外是沒有的，但是謝天謝地，還有一些好朋友。而我也不看心理醫生，因為覺得我們的文化還是不習慣這麼做，所以其實就是藉由文字自我治療。當然那是很慢的、漸進的過程，甚至到後來我發現自己不是直接用文字療傷，而是用文字來保存記憶。

一個生命的失去，特別是一個年輕的、短暫的生命突然終止，我替我的亡兒覺得很不公平，他還沒來得及製造許多記憶、還沒有能夠攜帶許多記憶，生命就被中止了，我想我有義務去繼續他的記憶，並且讓這個世界記得他。後來一步步發展，變成我寫什麼都是為了承載一些記憶，不管是誰的記憶──可能在內心深處都還是為了一個特別的人。你剛才提到的書，像《海枯石》、《威尼斯畫記》，或許會覺得我可能寫太多旅行的作品了，但我想說的是：其實我的旅行作品就是我的行走的記憶。另一方面，也是為了早亡的孩子，會覺得在他的生命終止之後，作為母親的我，無論去到哪裡、看到什麼，都是為他去看、去活──為他多活一份。