漸漸的，寫小說變成一種心情記錄，或者夢的殘餘，散文無法表達的複雜情緒全在這裏了。也就沒那麼刻意講求技巧；教現代小說二十餘年，什麼樣的奇技淫巧都見過，看多了也麻木了。素樸地把一件事說清楚，或者不清楚的情緒直接掛在那裏，一個平凡人物的幾個動作，人生的偶遇，一個奇異的空間，比春夢還散亂的畫面……小說讓我找到更自由的表達方式，散文還有道德束縛，小說可以完全逍遙法外。每天寫上幾段，這樣的習慣持續三年，居然也能成文成書，連我都覺不可思議。有人說我的小說更貼近我的心情，可能是這種日記式的寫法造成。
一個模糊的方向是有的，而且極嚴肅，極說理，散亂輕鬆的寫法，像編織一樣，五色絲線斑斕交織，漸漸有了圖形。
成書之後，以研究小說的眼光，明顯找到一個缺點，太易讀了。我寫小說從不易讀的反小說寫起，《妹妹向左轉》就不易讀，那時我偏食著後設、魔幻、新小說，把它們集合在一起，超怪誕的，那種小說只能玩一次，這也是後設小說難以為繼的原因；現在我喜歡連綴短篇成長篇，像一個蛋成形，然後在蛋殼上敲一小洞，讓它小碎裂，這樣各篇互通聲氣，多頭並進，打破小說之一元性統一性，這在《妹妹向左轉》、《影子情人》中已有雛型；然小說之易讀其實也是陷阱，因為在這些偽俗世小說背後，埋藏著對生命的激辯。
青春與衰亡，文明與廢墟，疾病與死亡，愛情與宿命，男與女，非男與非女，非非男與非非女，聖與魔……，這些嚴肅的哲學命題，都以世俗的面貌呈現，尋求著末世的天啟，超自然感應，這麼說來，說它是含有一點哲理的小說也未嘗不可。
然哲理不落言詮，在過往的一個世紀，小說家對魔道的探索已窮極所有，人性的邪惡面探索到最後，讓我們的心靈癱瘓，美感盡失，在這樣一個群魔亂舞的時代，更激發我們對神聖的渴求，神聖寧是不可求的嗎？聖與魔原是一體之兩面，過份偏於一端皆失之偏頗，我懷想著舊俄的小說，德國巴洛克時期的「悲哀戲劇」，它根植於歷史之中，是人的悲慘處境的展示，是世俗的、塵世的、肉體的。沒有英雄，只有烈士，與男歡女愛悲歡離合，用一種表情的、誇張的形式，使觀眾參與其中，而不是觀賞其外，班雅明認為這種「廢墟寓言」主要的目的是打破美的幻象，以顯現真理內涵。又，舊俄小說，追求心靈的極限，緣於靈魂的饑渴，發出悲天憫人的的吶喊，罪與罰，基督與救贖，並散發著乾燥之美，相比之下，當代小說太潮溼、太肉感、太形而下；巴洛克悲哀戲劇，依班雅明的說法，對於災難，零散而不連貫的表現形式，和二十世紀文學類似，作家無法在殘破的世界中找到規範與和諧，只有通過寓言中腐爛和死亡的形式向永恆乞靈，它所體現的是一種贖救的功能。
小說家除了是說書人，他也是文字的修行者，不管是聖道或魔道，皆是心靈極限追求的表現，關於文學之善道，前人說得夠多，也寫得夠多，小說關乎人心，關乎教化，也有許多人指出，文學之惡是近現代文學普遍的命題，以杜斯妥也夫斯基為例，他對人類罪行的描寫可謂深刻，然更加彰顯他對神聖的追求，在《罪與罰》中他寫著：
倘若命運帶給他悔恨──捶胸頓足、痛苦到無法成眠的悔恨，令人難以忍耐的恐怖苦痛、不論自縊或跳海都無法描繪的悔恨──說不定他將會非常快樂。苦痛與淚水的生活終究還是生活。然而，他卻不後悔自己的罪行。
也就是說，在這一點上，他承認了自己的罪。他無法隱忍而自首的也就是這一點而已。
拉斯犯了罪行卻不後悔，就在這一點，他承認了自己有罪，這是罪的兩面性，與道德的兩面性。一個時常在思考罪與罰的人恰恰是道德的，因為他對道德十分敏感，這也是作者想表達的，惡道與善道，聖與魔只在一線之間，當然作者的道德意識也是十分強烈的。
只有犯過罪的人，才知道德之脆弱與弔詭，道德的書寫不道德，不道德的書寫道德，我想我是不道德的，也是道德的。
道德，不是光說說就可以，書寫本身即是道德與不道德的實踐。
我隱隱感知新世紀小說家對神聖的渴求，如李渝的小說，書寫殘酷與典雅之美，不管是〈江行初雪〉的悲涼；或《溫州街的故事》中的詭麗；《金絲猿的故事》的奇崛，是為殘暴之美，都不是單純的壯美Sublimity（雄渾）或優美（優雅Grace），而是殘暴與優雅的組合，古典與現代的交融。作者對暴力美學深有體會，因此也就格外的追求超脫之道。佛陀、基督的慈悲，乃至花園（天堂）意象的提出，似乎是與人間地獄作為對比：
他的園圃建立了繆歌式花園風格，是這類花園的極品，世界園林建築學上的不朽之作，在缺水地區尤其被當作範本來研習摹製，後人在他的玫瑰栽培上繼續努力，又研發出千萬品種，混合了五洲血脈，今日各地遍地養植，為全世界人所喜愛。當時波斯文稱巴布爾的花園為pairidaeza，意指「圍在牆內的花園」，後來被英語借用pairadise「天堂」一詞的由來。（《賢明時代》p.209）
在新世紀初，李渝出版這本看來有點怪異的書，圖文並茂，性別越界，會不會對上個世紀或更早的人類歷史的恐怖與殘暴的追憶，而祈求「賢明、和平、天堂」的到來？
又如阮慶岳的小說背離魯迅以來憤世嫉俗的文學主題，而代之以溫馨和緩，他處處援引《聖經》或佛書，在《東湖三部曲》中的靈魂人物「凱旋」，源自《聖經．哥林多前書》十五章五十四節有「死亡已被凱旋吞滅」一段文字。他代表的是奇蹟與基督的聖境，一個先知，也是救世主的化身。他的小說美學是更古典的，筆法在在寫實主義與自然主義之間，內涵再接上現代主義的托瑪斯曼與赫曼．赫塞，他們那充滿詩情的狂熱，與溫馨柔和的筆調，訴說著美，也訴說著神聖，這裏面還有廣大普遍的鄉愁。
在這個神祕與神聖不分的時代，我們常誤把神祕的誤為神聖的，或把名嘴視為先知，把乩童視為救世主，這緣於亂世中人類內心的騷動陰影的投射，或是意志的衝動，人們迷信著種種預言、天啟、通靈者說，心靈的倒退越趨嚴重；然迷信是心靈的貪懶與方便之道。
令我想到蒙田在〈論預兆〉一文中說：
在社會秩序混亂的時候，人民受了厄運底打擊，輕率投身於各種迷信，向上天尋求它們底災難底遠古的恫嚇與緣因。而它們出現時是這般意外地順利，我敢說（這是一個銳利而空閒的頭腦底消遣）那些精於解開這些玄機的人無論在什麼書裏都可以找到他們所想找的東西。可是尤其是他們易於從事的是這種預言式的讒話底模糊，惝恍和不經，它們底著者原就不給它們任何清晰的意義，以便後世隨他們底幻想加註解。
蘇格拉底的幽靈，據我底意見，就是這種意志底衝動，不待他底理性允許便呈現給他。在一顆修養這麼深的靈魂，不斷地受智慧與道德的陶冶，大概連這種率性，雖則是偶然，也是善良而且值得聽從的罷。每個人在他內心都有這種騷動底影像。我也曾經有過，我任它們推移對於我是這般有益和順利，簡直可以想像它們是從神聖的靈感而來的。
這麼說，小說家放任自己遊走於神祕之域，是為了有益心靈且讓一切進行順利，更何況它與神聖的靈感有關哩。
小說，在「說」、「說故事」、「小說」、「小說性」之間有極大的差別，「小說性」才是小說家的終極目標。有些小說光是想說話而已；有些小說在說故事；有些小說符合小說的要件，然藝術性不高。所謂的「小說性」，是指作家創造出的小說世界，它疏離於真實世界，卻比真實世界更鮮活更真實，更是意義的宇宙。
我覺得這三年來的「小說練習」與「摸索」，恰恰呈現從說到說故事到小說、小說性的完整過程。一直寫到〈粉紅樓窗〉才掌握到小說性的端倪，故以此篇為書名。然〈桃花〉是最後寫成，也是蛋殼上的小破洞，本想讓各篇人物到另一篇到處走動，然奇士勞斯基玩過的手法，不玩了。
以前我認為寫散文要投入較多的感情，寫小說需要廣大的想像，現在我將深情融入小說中，才發現它是不見底的深情之井。光是客觀與寫實與技巧是不足的；或者說，無深情難以成就好文章，不管任何文類。 |
