１．
狄倫的少年時期正是搖滾樂的誕生之時。
但他說：「搖滾樂對我來說是不夠的。它們朗朗上口、有強烈的節奏，並且讓你很high，但是不夠嚴肅，不能現實地反映生活。當我接觸到民謠時，這是更為嚴肅的音樂。那些歌曲有更多沮喪、更多哀傷、更多對超自然的信仰，更深層的感受……生活太複雜了，以至搖滾樂不能反映出來。」
於是他開始進入古老民謠的世界。
彼時狄倫所認識的民謠世界，尤其是三○年代開始的民謠復興運動，是有著強烈的左翼人民主義（populist）傾向，甚至是當時美國共產主義運動「人民陣線」（popular front）的一環。正如美國民謠先驅伍迪•格斯里（Woody Guthrie）所說：民歌是關於「我們辛苦的旅程、不好的運氣、和沉重的生活」，是勞動者生活的哀楚、悲傷與歡樂。
伍迪•格斯里的自傳深深打動了少年狄倫，成為狄倫的精神偶像。當狄倫在一九六二年到紐約後，立即去尋找格斯里的蹤影，但格斯里已經病重住院，狄倫只能去探視他，唱歌給他聽，並在第一張專輯寫下「給伍迪的歌」。
和格斯里合作的另一位民謠先驅彼得•席格（Pete Seeger），在四○年代也主要為工人而唱，並且在後來與其他左傾的民歌手和關注民謠的知識分子組成「人民之歌」團體，甚至舉辦刊物，討論音樂與社會運動。他更從五○年代開始深深影響了新一波的民謠復興運動。
除了「唱人民的歌、為人民而唱」的特質，當時的民謠也被視為具有有一種「真誠性」（authencity）。
民謠復興運動是一種對於古老而失落已久的真誠美國的尋找。歌手們具有一種使命感，要反對五○年代興起的大消費主義文化、反對商業主義的膚淺與流行，他們試圖對抗現代社會的疏離、重新創造人們的團結，包括消解演出者和聆聽者之間的距離。民謠的真誠性體現在歌詞意識、演出風格、藝術目的，甚至素樸的服裝。他們的歌詞內容不是青少年的蒼白與綺夢，而是生命的困頓與無奈，是生活的真實體驗。這是少年狄倫所認識的民謠特質，尤其是他到了作為民謠基地的紐約格林威治村所接觸到的民謠圈，因此，作為一個民謠歌手的他，也同時是一名「抗議歌手」。
２．
在來到紐約之前，還在明尼蘇達的少年狄倫除了聽搖滾與民謠，也接觸到「垮掉的一代」（Beat Generation）。
垮掉的一代是戰後美國文化上的叛逆者，並且是此後一切另類文化的精神源頭；他們也是文學上的不法之徒：不論在主題、寫作風格，乃至個人生活上，都在挑戰主流價值的沉悶與腐臭，而追求自由、即興、誠實和解放。例如主題上，不論是艾倫•金斯堡的《嚎叫》、傑克•凱魯亞克《在路上》或是威廉•布洛斯的《裸體午餐》，都涉及藥物、性，和各種邊緣生活方式。但他們並不只是要描述敗德的肉身經驗。一如《嚎叫》因為過於猥褻而被法院禁止出版，但那是因為金斯堡試圖召喚出美國文明的潛意識，是要「拯救和治療美國精神」。同樣，《在路上》看似是描述一種隨興墮落的生活，但凱魯亞克是要追問自由的真義，不論是心靈還是肉體的。
垮掉的一代和搖滾樂都是五○年代成為反叛之聲：垮掉的一代是把黑人文化和爵士樂加入他們的詩歌與小說，而形成對主流白人社會的挑戰；貓王和其他人也把黑人的藍調、R&B改造成搖滾樂，掀起回聲更巨大的青年文化。但後者更多是商業性的娛樂，而不是嚴肅的藝術。
狄倫在一九五九年讀到凱魯亞克，也讀到從巴黎空運來的另一本垮掉的一代著作《裸體午餐》（美國禁止發行）。他說：「我完全愛上垮掉的一代、波希米亞、咆哮那群人，這全都是聯繫在一起的。」，「凱魯亞克、金斯堡、柯索（Corso）、費林格提（Ferlinghetti），他們是如此神奇……他們對我的影響就如同貓王對我的影響一樣。」
３．
一九六二年二月，十九歲的狄倫來到紐約格林威治村。而這裡，左翼民謠和反叛的垮掉的一代詩歌正在翩然共舞，維持既激盪又矛盾的關係。
從二十世紀初，在格林威治村就存在著兩種反叛：個人的與社會的、美學的與政治的、對清教主義的和對資本主義的反抗、屬於個人創造力和集體的政治行動。前者是波希米亞的先鋒藝術家，後者是左翼的行動主義者。
到了五○年代，垮掉的一代在這裡的咖啡館飲酒吟詩、聆聽爵士樂，而人民主義的左翼民謠也在同樣的咖啡館或者週日的華盛頓廣場熱情歌唱、思索世界的問題。
狄倫自己說：「民謠場景和爵士場景是非常緊密的。詩人讀詩時，我會在底下聆聽。我的歌曲與其說是受到書本上的詩影響，不如說更是受到詩人在現場搭配爵士樂的朗讀。」
格林威治村確實是孕育狄倫的最佳搖籃：他在來紐約之前就擁抱民謠，迷戀垮掉的一代詩歌，而這裡正好是兩者的原鄉。
狄倫一開始是作為承接左翼民謠傳統的偉大接班人，他寫下一首又一首記錄現實的歌曲，成為那個燃燒的時代的青年之聲。他說，父母們，政客們，不要再抵抗新的力量出現，因為「時代正在改變」。
即使是他的民謠時期，他也激進地改變了民謠的語言與想像，在〈暴雨將至〉（A Hard Rain's A-Gonna Fall）等歌曲中，已經堆疊起一句又一句超現實的意象。而他滄桑不時扭曲的歌唱方式，更是與傳統民謠大異其趣。
就在狄倫被視為是青年反文化的代言人時，他開始急速地想要告別民謠，告別抗議。因為他並不是一個如前輩彼得•席格，或同輩瓊•拜雅（Joan Baez）般具有強烈行動信念的抗議歌手。
在一九六四年，他接受訪問說，「我不想再為任何人寫歌，不想成為什麼代言人。我只想從我的內在出發寫歌。……炸彈已經漸漸變得無聊，因為真正的問題比炸彈更深層……我不屬於運動的一部分。」
或許是巧合，正在這個轉變的關鍵時期，他在一九六三年底認識了金斯堡兩人自此交往甚密，深深影響彼此。
狄倫的作品開始更接近於垮掉的一代：在〈Chimes of Freedom〉、〈Desolation Row〉都可以看到金斯堡和凱魯亞克的鬼影。
除了語言與美學外，狄倫在垮掉的一代身上還看到他們不直接涉入政治但同樣反叛的姿態。原本垮掉的一代和狄倫承傳的左翼民謠傳統就存在著矛盾：前者更多是美學的前衛革命，是頌揚慾望、藥物和邊緣人物，而這是被傳統左翼分子所拒斥的。所以，當狄倫開始如同垮掉的一代感到左翼運動的壓迫，而想要轉向更個人的體驗時，垮掉的一代當然是最好的出路。
於是，在六○年代中期，狄倫把民謠插上電，並用垮掉的詩歌讓搖滾開始具有深邃和魔幻的血液。他成為搖滾最偉大的鍊金師。
從一九六五年初到一九六六年夏天，狄倫發行了三張搖滾專輯──那是人們從未聽過的聲音，並進行了一連串巡演。這些專輯和演唱會不只讓人們看到他們不了解的狄倫，狄倫也帶領他們進入一個在神祕中充滿爆發力的魅影之原。狄倫果然是一個幽靈，從音樂的古老世界，倏地穿梭到未來，沒有人可以跟上他的腳步。
而搖滾樂的方向也從此不一樣了．．．（未完，更多內容請見《印刻雜誌92期四月號》）
|
