吳：你說你跑不掉是因為你也知道這有一個使命感。我們共同在這時代裡生存，都會有一個使命感，就是堅強的傳統。文學和藝術要跨到現代領域來的時候，好像無形中有一個很奇怪的責任。這種責任是因為我們愛這個東西，所以我們想要把它轉到現代來。我說這個的原因是，我們都知道契訶夫的這幾篇小說，或者是他所有小說都是接近非常平淡的生活，對許多文學家而言，看起來是平淡無奇。可是他最後都會給你一棒子，那一棒子好像只是因為他寫的是短篇小說，沒有空間了，所以他突然就停在某個未完的點上，或者寫這個人死了，或者這個人怎樣了。而我的看法是，從我們所挑出來的這十四篇裡，會發現很多東西講得很大眾性。好比說我們把〈黑衣僧〉放進來，把〈第六病房〉放進來，可是我們也把〈犯罪分子〉、〈歌女〉，或者〈睏（小保母）〉也放進來了。那種角度有時候在戲劇上，或在社會的階層上來看是天壤之別。要找到能寫這樣的天壤之別，既能寫像〈犯罪分子〉裡，農夫去拔螺絲釘的那種粗糙的、地下階層的趣味，又能寫〈黑衣僧〉那麼超脫、接近哲學的這種文人理想；還要對舞台的戲劇、或者對傳統那麼了解的，不是要誇你，是真的找不到第二人了，你逃不掉了，因為那真的太難了。

張：你不要幫我打廣告。這裡有一個本質上的問題，也是我自己在擔心的。我舉一個你剛沒提到的例子，像是〈帶小狗的女士〉。這個故事是非常具有壓迫性的，而且讓人期待它的圓滿結局，或是圓滿收場，但是幾乎不可能做到的。我們知道通姦這個議題，在所有文學作品裡只要一出現，就一定是悲劇，而且一定沒有好結局。表面上沒有好結局，精神上也註定會帶來最大痛苦的。它一方面也可能在歌頌愛情，另外一方面也可能在藉由人對自己、對婚姻或生活無法保持的，那種真正純潔的正直，而使得這個愛情變成一種藉口。這樣並無二致的解釋，你卻放在一個看似歡樂的收場，我想一定有你的想法和道理。我到現在為止，順著那個道理，還是有一點不安。這實際上也牽涉到我們對契訶夫全面性的理解。你是不是會期待觀眾是帶著對契訶夫有準備的心情而來，還是管他什麼契訶夫，回家再看就好。

吳：我認為都可以。因為我們要演這樣的十四段短篇小說，你去找一些契訶夫的文學來看，再進劇場，就更清楚我們在說些什麼。為什麼我們沒有把〈帶小狗的女士〉演完，甚至於我們藉著〈帶小狗的女士〉，在看偉大的文學家寫這篇文章的最大意義在哪裡；也就是有沒有另一種生命、另一種希望。有時候我要做一個東西，我就想看能不能用一句話就把重點說出來。如果可以，我就朝那重點去看、去發揮，其他枝節對我來說都不重要，它可以支離破碎。在這整個十四齣戲裡面，〈帶小狗的女士〉我是說不完的，因為太長了。這裡面偷情的部分，其實現代的劇場裡做了很多，我們也不再談，我完全只給一個感覺。一開場在那樣一個壓抑的環境裡面，我們看到許多下階層的老百姓，他們生活在一個非常富裕的空間裡面，這種對比。他們回頭望的是那些有錢有權的人，他們必須走在這樣富裕的街道上，而即使是再富裕的人，仍然是要躲避警官和他們帶著的警犬，他們經常在馬路巡邏，在這個環境裡面監督。從這裡，突然地，我在講到第一齣〈牡蠣〉時，就感覺最後這個帶狗的女人需要出來劃破這個空間，所以火車就突然衝出來了。實際上在〈帶小狗的女士〉裡沒有火車這回事。火車對我來說比輪船稍稍好一點，因為輪船只能遠遠的聽到它的笛音，但火車可以做到劇場裡面來。其實這個火車是假的，最早我們還浪漫到考慮能不能把阿里山的火車借來放在那裡作樣本，但實際上做不到。於是我們就畫一個火車頭，用一種現代音效讓火車開進來。這列火車上面載了契訶夫那個時代的人。他們從火車下車，走進這個劇場，其中也包括這個帶狗的女人。帶狗的女人走進〈牡蠣〉的餐廳裡，始終是一個人。因為在這小說裡，她沒有等到她心愛的人。這個等待就變成我們所有人的等待，也象徵著一群女人的等待。我們看到他們同時進到餐廳裡面去。這個女孩子很神祕，看不見她的感受，可是我們可以看到她打扮得非常漂亮。等的這場戲好像跟她完全沒關係，她只是安安靜靜的坐在那邊，有一個樣子和一個時間性。可是最後結束時，反而出現全部〈第六病房〉裡面的角色。所有社會裡有想法有理想的人，全部都瘋了後，創造出一個跟外在世界對抗的娛樂，在那邊發揮自己，放鬆自己。突然地，火車又來了。我們看到火車裡居然只有一個女人帶著一隻狗。她下了車，慢慢的往前走，一直走到多媒體前面，海浪從多媒體的版面上迎面而來。版面打上海浪時，兩邊的觀眾都可以看到。這些第六病房的病人穿梭在這之中，舞台上的房子這時候都沒有了，而是擺滿了床，每個人都有自己的包袱，或者對未來的理想。

張：我記得最早在討論這部戲的時候，是選了十六篇故事，你丟掉了哪兩篇？為什麼選擇把它丟掉，是因為時間的緣故嗎？

吳：一篇是〈馬名〉，原本因為馬英九總統剛上任，想開他一個玩笑，提醒他別依賴手下，要自己拿主意。後來，想想和〈變色龍〉的主題有些重複而去掉。另外一篇〈牛皮大王〉場景就在馬車上，與〈憂傷有誰知〉重複了，也就取消了。為什麼我們可以把這幾篇文章連接在一起呢？這是因為契訶夫早期所觀察的生活小細節。其實他所寫的故事好像都在同一個空間裡面發生，只是不同人家，所以我就可以把這些故事以某種順序串接在一起。

張：所以最後觀眾會知道整個是一篇作品。但是有一個我覺得特別有意思，就是法官在審那兩個偷拔螺絲釘的農夫，立刻接下來的是〈歌女〉。我覺得在這個上面，就變成一個重新的創造與發明。可是你在重新組織和創造的過程中，會不會擔心那些真正熟悉契訶夫的人或是研究契訶夫、奉契訶夫為教主的人，會認為每一個單篇都離開了契訶夫、離開這些小說所要表達的主題或意境。如果有這些質疑，你會用什麼態度，或者什麼方法來面對？

吳：我其實在這上面有考慮過，所以在串接的時候滿小心的。雖然契訶夫是一個醫生，但他要揭發這個時代最底層的面貌。我們要試圖理解，他自己說這些故事都是喜劇，然而我們看到的每個家庭都很悲傷。他給了一點小小的寄望，是一個文學家認為，這麼苦的老百姓還可以生存下去，唯一內心的那面。我們可不可以真正的把契訶夫的小說生動地串在一起，讓觀眾覺得很有趣味。第二個是我們也試圖在猜，契訶夫想表現這群有錢有勢的人，在當下如何畸形地去看待這群小人物。像是〈小蘋果〉，你看那個地主，他已經那麼有錢了，每天利用那麼多人來幫他耕作，他只是收穫。可是這兩個年輕人在他的蘋果園裡面談戀愛，這是什麼大不了的事呢，是一件他可能根本看不見，或是甚至讓他很羨慕的事。可是他羨慕到已經要去摧毀他們。甚至當場看到自己在摧毀它的過程，那種刺激讓他很滿足。當時的契訶夫真的要把那些有錢有勢的人，背後的變形放進來了。這個變形讓我感覺當下好像很可笑，但實際上真的滿殘忍的。因為要表演的關係，這個殘忍我們也讓演員實際去體會那樣的過程。我甚至和飾演小蘋果的年輕女孩子講，妳看這個年輕男孩子，他騎著腳踏車載妳，拔朵花，真是青春無比。你們進到這個來過好幾次的蘋果園，一進來這就是你們的伊甸園。所以你們把鞋子啊，甚至衣服都脫掉了，滾在這個蘋果園裡，多浪漫啊。可是當主人和血腥龍出現的時候，他們這兩個超過六十歲的人，拿著皮鞭，怪形怪狀的。看到你們，說你們這麼喜歡吃蘋果啊，你們什麼時候要結婚啊，結婚的時候我會送一盒蘋果給你們……在這個過程裡，主人和血腥龍以戲謔的方式要懲罰這對年輕人，就要女孩子去打男孩子。他們說是因為他教她偷蘋果嘛，這個年輕男子沒有好好的想要去讀書，去學社會的規矩。某種角度我認為契訶夫在說這個規矩是個框框，是騙人的，被這些人拿來當藉口利用。

張：〈小蘋果〉我認為根本就是《創世紀》裡亞當和夏娃的故事編成的。

吳：而且我認為精采的是在後面，是女孩和男孩打起來的時候。我認為契訶夫是想講這個東西。因為蘋果園的主人看到這兩個人這麼相愛，這麼有趣味，就想整他們。但整到一半的時候，這個當事人，也就是這個女孩子，心裡開始感覺不舒服。她想，碰到這麼一點點問題，我的男朋友既然這麼愛我，但他不敢出面，不敢跟主人吵；他們最後還讓我去打他。我一開始被嚇到，只好情急地去輕輕打他一下，結果沒想到這男的竟然真的就回打了我。打我的原因我到現在還想不通，我氣到了。他們叫我再去打他的時候，就算不叫我打我也要打，我想把這男的打到地底下去，拚命的打，甚至去撕他頭髮。然後血腥龍甚至還拿掉下來的頭髮聞，還說好香啊，你看這是年輕人的頭髮、女人的頭髮。這種變態，在排演的時候，我讓這兩個年輕人一起看〈小蘋果〉，告訴他們一定要把這個感覺演出來。為什麼契訶夫說從今以後這兩個年輕人一個往左一個往右，再也沒相見。只有這一句話，可是帶給我們多深刻的印象，這是一輩子的影響。這邊講一個題外話，我最近在拍一個電影叫做《麵引子》，就在講這個一輩子的影響。在年輕的時候，你只是因為國家的熱血上場打仗，像《麵引子》的導演李祐寧的父親，他是黃埔軍校生，在很年輕的時候就去投靠軍校。他離開家去打仗，去討伐軍閥、去八年抗戰、去三年的國共戰爭，然後來到台灣，等到能返鄉探親時，其實他已經在台灣待了五、六十年。離開家的時候十七、八歲的小夥子，可是再回去的時候已經七十歲了。再見到他的兄弟姊妹時，可以一個星期說不出一句話來，一看東西就哭、就掉眼淚，那種內心的傷痛。從裡面去體會這種感覺後，又看我們這個戲，其實有些東西真的是一剎那沒把握住，或是一剎那時空轉變的時候，就是一輩子。所以我現在一直感覺我要把握住，要怎麼把這十四齣戲讓觀眾在看的時候，真的覺得每一場都是永恆。

張：整體來看，觀眾這次進入劇場應該會有不同的體驗。當時這個劇場我記得你還做了許多其他構想的設計。最後形成的結果，好像是想讓觀眾和劇場做更多的融合，這跟契訶夫的小說，或者是和契訶夫的故事也有關係。

吳：這次弄了個複合式的劇場，也是受到現在所謂文化創意產業的影響。我們等於是分兩個半邊，因為這個場地太大了，有三百坪大……（未完，更多內容請見《印刻文學生活誌》）

張大春簡介：
輔仁大學中國文學碩士。曾任教輔大、文化等大學、亦曾製作主持電視讀書節目，現任電台主持人。曾獲聯合報小說獎、時報文學獎、吳三連文藝獎等。著有《聆聽父親》、《城邦暴力團》一∼四、《最初》、《公寓導遊》、《四喜憂國》、《雞翎圖》、《大說謊家》、《張大春的文學意見》、《歡喜賊》、《少年大頭春的生活週記》、《我妹妹》、《野孩子》、《沒人寫信給上校》、《撒謊的信徒》、《尋人啟事》、《小說稗類》（卷一、卷二）、《本事》、《春燈公子》、《戰夏陽》、《認得幾個字》、《富貴窯》等書。

吳興國簡介：
當代傳奇劇場藝術總監，台灣藝術大學表演藝術研究所專職教授，第十四屆國家文藝獎表演藝術類得主。具備導演、編劇、編腔、表演等多方才華，為台灣少數橫跨電影、電視、傳統戲曲、現代劇場以及舞蹈界之全方位表演藝術家。二○○六年十二月受邀至紐約大都會歌劇院與著名男高音多明哥同台演出歌劇《秦始皇》，表現大受好評。於當代傳奇劇場導演、主演多齣融合舞台劇及京劇的作品，如改編莎士比亞劇作的《慾望城國》、《王子復仇記》、《李爾在此》、《暴風雨》，改編希臘悲劇的《樓蘭女》、《奧瑞斯提亞》，改編西方經典劇本的《等待果陀》，東方歌劇《夢蝶》，改編傳統京劇的《陰陽河》、《無限江山》、《金烏藏嬌》，適合青年觀賞的《兄妹串戲》、《水滸108》，二○○九年正式演出傳統京劇《梨園傳奇I》系列。二○一○年全新製作《歡樂時光──契訶夫傳奇》。