彭：
有關您二○○七年的小說《優美的安娜貝爾•李——寒徹戰慄早逝去》，有幾個問題想請教。

大江：
請說。

彭：
剛剛也提到，您和朱天文女士的小說類似的地方是互文性，經常引用世界各國的文本。您這本書中，互文的用法非常自由、豐富，可是同時故事結構也很嚴密，所有的互文都指向於女主角的心理創傷。也就是說互文和故事性之間取得很好的平衡，形成極大的張力。互文性強的作品，有時候故事的結構容易變得散漫，可是您這部作品卻沒有這個問題。這是寫作過程自然的發展，還是原本特殊的設計？關於這點想請您談談。

大江：
這一點我也想說說。我引用的作家有很多。以我這部作品來說，比如說用了三個文本，像是德國的作家克萊斯特，美國的詩人愛倫坡，還有其他許多的文本。就像您現在說的，我在這部小說裡面，想把整體的結構弄得很緊密，然後才放入許多文本。如果這樣做，有時候小說篇幅就會拉長，比如《憂容童子》；本來是想盡量寫少一點的。所引用的文本，比如說愛倫坡的詩〈安娜貝爾•李〉，這首詩的日文翻譯也非常有意思。

吳：
是日夏耿之介的翻譯。

大江：
對，他的翻譯。其次是德國克萊斯特的小說。我對每一個文本都有很強烈的關心。比如說愛倫坡的詩，是怎樣束縛了大江這個作家，我很清楚地寫在裡面，一方面，愛倫坡跟克萊斯特，清楚地表現出他們的不同，把他們都寫在小說裡。到了小說的最後，把大江、愛倫坡、克萊斯特轉化成電影、戲劇，各式各樣的人的詮釋，每個都是獨立的，但又巧妙地結合在一起。可以說彭老師所說的是非常正確的。

彭：
您這本小說也經常引用納布可夫的《羅莉塔》。

大江：
是的，納布可夫也是很重要。我想到了一件小事，我曾在美國的大學生活了半年。美國的大學的日本文學研究者是沒有什麼經費的，所以邀我去上課演講結束的時候他們給我一點點謝禮，大概一百塊美金左右，我也拿過七十塊美金的。我們就到餐廳去，每個人約有十六塊美金的預算，點十六塊美金的餐，酒是一罐啤酒，要喝第二罐就要自己付錢，然後大家聊天。那時，薩伊德這個非常棒的學者也在，他是我的好友，已經去世了。還有評論家詹明信（Fredric Jameson），加州大學聖地牙哥分校的文學系教授Masao Miyoshi，土耳其拿到諾貝爾文學獎的奧罕•帕慕克，大概有十人左右。我們猜謎，看某個作家、人物是什麼時候出生的。有人就出題說，有人知道一九三五年出生的精采人物嗎？薩伊德就說，我知道兩個；我也說我知道兩個。薩伊德說是大江健三郎跟羅莉塔。然後我說是薩伊德跟羅莉塔。我跟薩伊德跟羅莉塔都是一九三五年出生的，如果羅莉塔還活著的話就七十四歲了。

彭：
我讀您這部小說，覺得結構的嚴謹就好像偵探小說一樣，您這部小說要解決的那個重大問題，是一點一點抽絲剝繭透露出來的，到最後才發現女主角櫻的創傷到底根源何在。這一點，想問您是不是整部小說寫的時候，目的就是在解決這個創傷？從開始寫的時候就預備這樣寫，還是說寫到後來慢慢的發展出來？

大江：
是後者。我很喜歡克萊斯特的小說，現在日本人不太讀。最初，我想如果寫克萊斯特的事，日本人會如何解讀，因此出現了將他的小說改編成為世界性電影的情節。其中我想寫一個女主角，是電影的女演員。在寫的過程中，櫻這個人物在我心裡變得越來越具體，不斷成長。然後我在思考這個人物的時候，就想到她是小時候受過心理的創傷，這是因為小時候的我也有心理的創傷。一九四五年戰爭結束，日本戰敗，而日本侵略中國，把台灣變成殖民地，所以中國人心理的創傷是更大的，台灣人也是，韓國人也是，大家都有心理的創傷。日本人有，我也有。對我來說，本來戰爭的敵國變成來占領我們，那時我十歲。他們建了圖書館，我從十二歲到十三、四歲，就很狂熱地在那圖書館讀英文書。所以對我來說，美國，首先是和日本打仗的國家，然後是占領日本的國家，在這點上，我在從事學生運動的時候也反對美國的政治，所以是很複雜的。而同時我十三、四歲又常去美國的圖書館，在那兒讀書，像是愛倫坡等，可以說是在那兒受到教育。所以在我的心中，美國是很有吸引力的，同時又很可怕，從小時候就這樣覺得。我小時候日本與美國打仗，那之後美國和日本又有很緊密的關係，日本的政治一直在美國的國際政治的影響下一路走來，始終沒有從美國獨立出來。所以我在思考女主角如果受到心靈創傷會怎麼樣的時候，想到一起製作電影的情節，然後她的心靈創傷在拍電影的過程才逐漸被發掘出來。我並不討厭偵探小說，偵探小說家跟我們純文學作家、普通作家的寫法不一樣。偵探小說家是在一開始就知道最後的謎底，如果是一個女性發現她的心靈創傷，偵探小說家從一開始就很清楚知道這個創傷是什麼，可是讀者不知道。偵探小說一開始就告訴讀者有這個創傷，我們純文學作家想寫的則是和自己相近的真實人物，在寫的過程中，自己去發現這個女子有過心靈的創傷，最後發現這個心靈創傷是如何來的。小說裡面，在製作電影的過程中，女主角櫻自己去克服、解決這個創傷。然後我想像她從自己的心靈創傷解放出來的瞬間，是在鄉下的森林裡，一邊製作電影，然後得到解放的場景，我就是這樣去寫的。我小時候有時會看到美麗的日本少女跟美國兵走在一起，她們穿著美國送來的漂亮舊衣，而我們所穿的則是破舊的衣服，而這啟發了我的構想。


最新小說《水死》

彭：
在《優美的安娜貝爾•李》中，女主角櫻是國際大明星，可是到最後解決她的心靈創傷的，是大江先生母親和祖母所代表的敘事傳統。這好像是大江先生您作品一貫的特色，無論您如何引用國際性的文本，到最後都回歸到您四國故鄉的敘事傳統裡面。您自己是否覺得，您寫小說也是受到這種四國女性敘事傳統的影響？

大江：
是的。我現在正在寫一本小說，叫《水死》，是我最後的小說了。本來想寫我的父親，可是在寫的過程又發現不一樣的東西。特別是我的母親，年輕的時候，她朋友跟著丈夫去上海的貿易公司工作。她的朋友在那裡生產時，一個人覺得寂寞，所以叫我在四國的母親也去。過了一年，我母親都沒有回來。後來是我父親出國去帶她回來的。那是一九三三、三四年，我是三五年出生的。如果我母親還在上海的話，就沒有我了。我本來是想寫父親、母親的故事，寫了三分之一。可是，我從小就聽說我母親有一些資料，收在紅色的行李箱裡，是她從上海帶回來的。我母親去世大概過了十年後，我妹妹本來保管那個行李箱，就給了我。我打開來看，裡面竟然什麼重要的東西也沒有。所以這部小說就寫不下去了。於是我就轉換了一下，寫一位小說家「長江」想寫一部叫《水死》的小說，回到四國跟新結識的朋友一起做戲劇。後來這部小說的重點發展成寫那做戲劇的人的痛苦經驗。現在正在寫，開始要寫後半，是關於此痛苦真相的發覺，而這才是這小說的重要部分。這正好跟《優美的安娜貝爾•李》的形式很相近。我想將這兩部小說結合成一個作品，以二部曲形式呈現。

彭：
昨天我們去看了歌舞伎。歌舞伎裡面表演的都是男性角色，但是在您的小說裡面您母親的這個劇團，都是女性在演出，而且觀眾也都是女性，男性還不能去看。這是不是要表現一種邊緣性？也就是說，日本的歌舞劇傳統的主流是男性演員，而您這部小說裡面的劇團是女性的世界。您是不是蓄意在創造一種邊緣性，來跟主流對抗？

大江：
是的。在日本的近代史裡，女性是被歧視的弱勢，可說是社會的邊緣。可是女性確實保有一些文化，我的祖母創作了類似歌舞伎的戲劇，我的母親對此戲劇也很擅長。女性擁有日本民俗性的、民眾的記憶，所以我想描寫女性記憶形式的民眾記憶這樣的東西。大約這一百二十年來的日本近代史，明治維新以來日本成為新的國家，接二連三地侵略亞洲。侵略亞洲這類歷史，是以男性為中心的歷史，以男性為中心的記憶。反過來看，女性到底有怎樣的記憶？當然，日本有很多女性學者已在研究。可是我以一個男性作家的身分，想要寫我自己的母親、祖母是怎樣活過近代史，如何以女性的方式去記憶。在新的小說裡也是，特別是寫第二次世界大戰，太平洋戰爭結束的時候，日本人有怎樣的反應，雖說我父親在當日便已經過世了。大致是以我的父親為主角去寫，可是在寫的過程裡，父親的歷史本來應該是以男性的歷史去寫的，卻發現那個歷史是留在母親以及祖母的記憶裡的。還有我的妹妹，站在女性的立場去思考我的父親是怎樣活過來，怎樣死去的。身為男性作家想要去發掘女性所見證的近代史，但是便會遭遇女性的記憶，女性所記憶的歷史。也因此，像我這樣年過七十歲的作家，總是一面寫，一面想著：這是最後一部了，大概不會再寫小說了吧，不久就會死了吧。我是這樣設定的。所以寫了這部小說，我想應該就不會再寫了。

吳：
《優美的安娜貝爾•李》的寫法跟早期比較，改變了很多。

大江：
是啊，漸漸改變，也漸漸沒人要看了。

吳：
哪裡，我其實很驚訝，和早期像是《飼養》、《奇妙的工作》的作品比較，對我一個外國讀者來說，感覺變得比較容易讀了。早期的作品非常難讀。

大江：
是嗎？我可以說就是一個四國鄉下什麼也沒學過的小孩，受到自己母親、祖母的影響，然後一個人學習外國的小說，讀外國的書和詩，然後學法文。由於在美國占領下，所以不想學英美文學。到了二十歲，成為小說家，可以說是一個外行的小孩開始寫小說，然後二十二、三歲，我自己慢慢思考小說是什麼。學習如何寫小說就是我的人生，六十年來一直不間斷，一直書寫。所以，比如說日本的作家常去酒吧喝酒、玩樂、戀愛等等，我沒有什麼玩樂的記憶，成年以後就是在家裡學習、寫小說。不過，比如說憲法的問題、沖繩的問題、廣島的問題，這些有必要的事我會去做。在這之外，小說的學習就是我的人生了。這樣一點一滴寫著小說，真的是很無趣的人生。那像彭老師這樣，思考我的小說是如何寫出來的；有這樣的讀者，是我最高興的事。我一直在思考的就是小說該怎麼寫。現在日本的年輕作家，覺得小說是很容易寫的，或者是小說寫得簡單才好。連讀者也是這樣的，覺得為什麼非要讀這樣難的東西不可，就對我生氣。

彭：
您的小說很特殊的地方，就是「虛構」跟「現實」的交錯。大江先生、夫人、孩子都是小說裡面的人物。《優美的安娜貝爾•李》中，主要的角色像木守和櫻，他們兩個人有原型嗎？還是說，的確是有原型，但是經過改造以後，再放到小說裡？

大江：
沒有原型。我的小說是以我這樣的作家、我的妻子、我的家庭為基礎去寫的，這是我寫小說的方式。可是在這裡面又加入新的虛構去寫。日本一直有個「私小說」的類型，加藤周一很討厭這種類型，總是寫我自己個人如何如何。比如剛才說的台灣作家寫自己的歷史，寫從中國來到台灣的外省人如何在台灣生活的自傳性小說。我覺得有趣的是這種自傳性小說的特徵。而這當中，雖是自傳，但寫自傳的人，本身都像是虛構的人物，如同我們從來不認識的人般。無論是年輕的作家、男性作家或是女性作家，寫著如自己的自傳般的小說，將中國的問題、台灣的問題以及何謂人的問題，非常嶄新的表現出來；對這一點我非常感興趣。而所謂自傳，首先是要把自己當作虛構的人物去創作、去塑造。比如說鈞特•葛拉斯，還是福克納的作品，雖然反映他們自己的生活，但是也創造出虛構的人物。我認為日本人的私小說，完全不批判自己，只是把自己怎樣生活寫出來而已，這和德國的 Ich-Roman或是美國的 I-Novel是不一樣的。戰爭時期，我還是小孩，也不知道日本正在做些什麼樣的事。然後戰爭結束，美軍來了，帶來了新的文化，我看到新的世界。我是這樣活過來的，我想寫這樣的一個人的自傳，所以開始寫小說。可是不能只停留在自己的生活，而是以自己的生活為基礎，不斷加入虛構的人物，這樣的寫法便是我小說的形式。例如《優美的安娜貝爾•李》裡的櫻，以及目前的小說寫我死去的父親，同時也打算寫更年輕的世代。這不是明治晚期以來的「私小說」，而是透過描寫像我這樣的人物，清楚地表現出現實，同時也要不斷加入新的人們，這就是我想要寫的小說...（未完待續）